Mikolajus Konstantinas Čiurlionis, (ur. 22 września 1875 r. w Starych Oranach, zm. 10 kwietnia 1911 w Pustelniku), litewski kompozytor, malarz i grafik.

Wykształcenie. W latach 1894–1899 roku, dzięki pomocy hrabiego Michała Mikołaja Ogińskiego, kształcił się w klasie fortepianu i kompozycji w Warszawskim Instytucie Muzycznym pod kierunkiem m. in. Antoniego Sygietyńskiego i Zygmunta Noskowskiego. W latach 1901–1902 kontynuował studia muzyczne w konserwatorium w Lipsku w klasie Carla Reinecke. Studia w Lipsku zostały przerwane w wyniku śmierci protektora artysty hrabiego Ogińskiego. W 1902 r. podjął naukę rysunku w prywatnym studium malarstwa Jana Kauzika, w 1904 r. dwudziestodziewięcioletni już Čiurlionis wstąpił do stworzonej w Warszawie przez Kazimierza Stabrowskiego Szkoły Sztuk Pięknych. Był tam jednym z najstarszych uczniów.

Działalność artystyczna. Artystyczna działalność Čiurlionisa rozwijała się w Druskiennikach, Warszawie, Lipsku, Wilnie (gdzie przebywał w latach 1907–1909) i w Sankt Petersburgu (1908–1910). Jego aktywność twórcza w dziedzinie muzyki i malarstwa obejmuje nieco ponad dziesięć lat (1898–1909). W tym czasie stworzył około trzystu dzieł malarskich i czterystu muzycznych (dwa poematy symfoniczne, kwartety smyczkowe, utwory na chór itd.). Równolegle z malarstwem i kompozycją Čiurlionis zajmował się twórczością literacką, fotografował, był aktywnym członkiem wspólnot litewskich w Warszawie i w Wilnie, a także dyrygentem chóru. Mieszkając w Sankt Petersburgu swoje prace wystawiał razem z grupą malarzy z kręgu Mir isskustwa. Uczestniczył w wystawach Związku Artystów Rosyjskich. Čiurlionis interesował się historią, astronomią, filozofią, czytał Immanuela Kanta, Artura Schopenhauera, Friedricha Nietzschego. Przebiegające w Polsce procesy artystyczne, zwłaszcza ruch Młodej Polski, miały niemałe znaczenie dla kształtowania się tożsamości artystycznej Čiurlionisa. Z Młodą Polską artysta spotkał się w Warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych (niektórzy nauczyciele byli członkami tej grupy). Artystycznym zainteresowaniom Čiurlionisa odpowiadały także dyskusje w Salonie Kazimierza Stabrowskiego podczas słynnych tzw. herbatek poziomkowych, kiedy omawiano doktryny teozoficzne i okultystyczne. Čiurlionisowi imponowała mistyczna twórczość Tadeusza Micińskiego, stałego bywalca Salonu Wtajemniczonych Stabrowskich. W Lipsku artysta uczęszczał na wykłady z psychologii Wilhelma Wundta, interesował się też literaturą okultystyczną – m. in. traktatem Teozofia (1904) Rudolfa Steinera i książką Thought-Forms Annie Besant i Charlesa W. Leadbeatera. Čiurlionis pozostał także wierny pragnieniu objęcia myślą całego wszechświata, w czym przewodnikiem był mu między innymi słynny astronom – notabene przez okultystów uważany za jednego z najwybitniejszych szerzycieli ich doktryny – Camille Flammarion.

Twórczość malarska. Najbardziej dojrzały okres w twórczości Čiurlionisa to lata 1907–1909. Można wówczas zauważyć oznaki stopniowego abstrahowania formy – pojawiają się czysto formalne, nieodtwarzające widzialnej rzeczywistości, elementy obrazu jak w Mojej drodze, Sonacie nr 1 czy Fudze. Kompozycje te zadziwiają abstrakcyjnością kompozycji oraz doniosłością linii i rytmu. Ze skłonnością artysty do abstrahowania form wiąże się właśnie stosowanie w malarstwie elementów muzycznych, co można dostrzec w tytułach pierwszych prac malarskich, które odzwierciedlają wewnętrzny związek z muzyką i światem dźwięków. Stosując w malarstwie zasady kompozycji muzycznej skorelowane ze strukturą form muzycznych (sonat i fug), Ciurlionis stworzył całkowicie oryginalny cykl malarski, tak zwaną sonatę malarską. Do jednego systemu kompozycyjnego (cyklu), opartego na dynamice rytmu (części Allegro, Andante, Scherzo, Finale) włączył on różne motywy z rzeczywistości, odrębne plany przestrzenne i momenty czasu oraz kontrastujące wizerunki symboliczne. Z wiedzą kompozytora wykorzystywał plastyczne odpowiedniki środków muzycznego wyrazu – abstrakcyjną przestrzeń, podkreślenie rytmu i wzmocnienie jednostek czasu, podczas gdy temat rozwija się przez kilka arkuszy cyklu. Treść malowideł najczęściej jest symboliczna, struktura obrazu abstrakcyjna, a drobne elementy całkiem konkretne i rozpoznawalne – kwiaty, skupiska drzew, łódki, gwiazdy czy bursztyny. W malarskich sonatach, preludiach i fugach różnym elementom przyrody – słońcu, drzewu, wzgórzu czy rzeczce – malarz nadaje symboliczne znaczenia, zamienia je w elementy kompozycyjne obrazu o głębokim, mistycznym znaczeniu. Przykładem jest tutaj obraz pt. Szmer lasu z 1904 r. W utrzymanej w ciemnych tonacjach pracy artysta przedstawił gęstwinę drzew tworzących rytmiczne układy linii wertykalnych. Wdzierająca się pomiędzy leśne zarośla mgła uformowana jest na kształt dłoni wygrywającej na pniach drzew, niczym na strunach harfy, tajemniczą melodię. Stosowane przez Čiurlionisa odwołania do muzyki manifestują się m. in. poprzez wykorzystywanie określonego typu tytułów. Jednym z wcześniejszych przykładów jest utrzymana w findesieclowej atmosferze seria siedmiu obrazów Symfonia pogrzebowa z 1903 r. Pojawia się tutaj motyw korowodu. Jest to cykl, który zdradza teozoficzne zainteresowania artysty, którym uległ podczas rozmów w środowiskach artystycznych ówczesnej Europy (powstaje wówczas cały szereg prac na ten temat, np. Pan Michaiła Wrubla z 1889 r.; Świat chimer Odilona Redona z 1903 r.; Ogród śmierci Hugo Simberga z 1896 r.). Ezoteryczne zainteresowania artysty zdradzają także obrazy Potop, Stworzenie świata oraz Jehowa. W Kompozycji Čiurlionisa z 1903 r. krwiożerczy diabeł czai się na dnie rozpadliny, nad którą dwie jasne postaci, należące do całego łańcucha ludzkiego, przechylają się i podają sobie dłonie; z ich rąk tworzy się linia, a nad nią wschodzi słońce, zapewne masońskie słońce braterstwa. Kolosy i antropomorficzne budowle o cechach demiurgicznych straszą z wielu obrazów powstałych w latach 1903–1905. We wspomnianym cyklu Potop z 1904 r. dwie ręce, które są przedłużeniem schodów wiodących na święte wzgórze, łączą się w błagalnym, modlitewnym, ale też dość pretensjonalnym artystycznie geście. Na innych obrazach z tego cyklu unosi się smok, żmije lub wąż, powstałe jakby z gęstniejącej pary wodnej. Inne węże na obrazach Čiurlionisa zdają się mieć coraz więcej lekkości i powiewności, jak w Sonacie wężowej z 1908 r. Proces rozświetlania dotyczy też aniołów, które z upadłych, ciemnych stają się coraz bardziej pełne blasku, niebiańskie i eteryczne.

W projekcie okładki do książki pt. Myśl z 1904 r. lub pastelu pod tym samym tytułem ponad tytułowym napisem umieszczonym na tafli morza pojawia się jasnożółte słońce; z kolei na obrazie z oczu konturowo ujętego giganta biją dwa snopy światła na pogrążoną jeszcze w ciemności planetę. Na jednym z czterech projektów witraży z 1904–1905 r. stojąca na nim tyłem do widza postać z pochyloną głową, ubrana w długie kapłańskie albo królewskie szaty, wysyła ze swego umysłu dwie rozchodzące się wiązki promieni. W oddaleniu, w środku odwróconego trójkąta, jaki tworzą one wraz z linią horyzontu, niby trzecie oko błyszczy ognisko, nieugaszone źródło życia duchowego lub też, biorąc pod uwagę tytuł Może (Mojżesz), krzew gorejący, upostaciowanie Boga samego. Na następnym kartonie (Jehowa) za nadmorską skałą goreje czerwony krąg słońca. Pozostałe dwa obrazy odzwierciedlają drogę inicjacji w jej królewskość. W godzinie baśni, w porze wschodzącego słońca dziecko spotyka króla, a o świcie już jako młodzieniec próbuje z pamięci wyrzeźbić jego olbrzymi, hieratyczny posąg. Wszystkie kartony otrzymały kształt wysokich gotyckich okien, które zdobić by mogły świątynię, miejsce kultu samoświadomości. Jak pisał Radosław Okulicz-Kozaryn: „kartony te łączą archaiczny kult solarny z ezoteryczną psychologią, średniowiecze z pogańską pierwotnością, zawierają aluzje do sztuki egipskiej lub asyryjskiej” (Kozaryn 2007: 189).

Teozofia i związane z nią kontrowersje. Z prowadzonych do tej pory badań nie wynika, jakoby Čiurlionis był członkiem Towarzystwa Teozoficznego, ale w jego obrazach trudno nie rozpoznać głębokiej fascynacji tym nurtem. Teozofia była jednak elementem kontrowersyjnym – nie tyle w samej biografii malarza, co ocenie jego prac. Przez pewien okres bowiem tezy o teozoficznych inspiracjach pojawiały się najczęściej w tekstach krytyków sztuki Čiurlionisa, a przez jego sympatyków były bagatelizowane bądź negowane. Nie jest to sytuacja odosobniona; negatywna ocena zaangażowania znanych osób w jakiekolwiek nurty ezoteryczne i pociągająca ją marginalizacja w biografiach, jest zjawiskiem powszechnym. W latach 80. XX w. pojawiły się jednak prace akademickie wskazujące na zasadność poszukiwania ezoterycznych elementów w sztuce Čiurlionisa. Elementy te były wcześniej (z różnych powodów – także politycznych) przemilczane lub negowane. Dodatkowo wątek teozoficzny pojawił się w debacie dotyczącej tego, czy Čiurlionis wymyślił współczesną sztukę abstrakcyjną przed Wasilijem Kandinskym, nawiasem mówiąc – członkiem Towarzystwa Teozoficznego (Introvigne 2013: 4–6). Z perspektywy czasu i obecnej wiedzy na temat tego, że teozofia wraz z innymi nurtami okultyzmu w pewnym okresie stanowiła ważny element światopoglądu Čiurlionisa, możemy przyjrzeć się pracom malarza – ich tematyce i formie – w kluczu teozoficznym.

Jednym z najbardziej charakterystycznych rysów teozofii w sztuce jest synestezja, która stanowi bardzo ważny element w pracach Čiurlionisa. Od wydania takich prac, jak Man visible and invisible C. W. Leadbeatera, gdzie ciała subtelne i przejawiające się w nich emocje mają określone kształty i kolory, oraz Thought-Forms A. Beasant i C. W. Leadbeatera, gdzie zapoznajemy się z myślokształtami, jakie tworzą m. in. kompozycje muzyczne, teozofia stanowić zaczęła wręcz podręcznikową wykładnię synestetycznej symboliki w malarstwie inspirowanym ezoteryzmem. Besant i Leadbeater opatrzyli Thought-Forms tabelą ze znaczeniem kolorów, a jako przykłady utworów muzycznych „oglądanych” przez uzdolnione do okultystycznego wglądu osoby, wybrali kompozycje Felixa Mendelssohna, Richarda Wagnera (na zdjęciu uwertura do Die Meistersinger von Nürnberg) oraz Charlesa Gounoda. Jak wspomniano wcześniej, Čiurlionis chętnie obrazował w malarstwie tematy muzyczne, utwory, rytm i tempo, co przy dodatkowym uwzględnieniu teozoficznej wykładni kolorów daje podstawy do ezoterycznej wykładni ich znaczeń. Thought-Forms zawiera także szereg symboli, które pojawiają się w tych „widzeniach”, a których obecności trudno nie zauważyć na obrazach Čiurlionisa. Przykładowo jego praca Stworzenie świata, która powstała w Warszawie w latach 1905–1906, czyli w czasie ścisłej współpracy ze Stabrowskim, może być odczytana z jednej strony jako nawiązanie do mitologii litewskiej – świętego węża Žaltysa i gwiazd (Introvigne 2013: 29), z drugiej – w wykładni teozoficznej. Na zaprezentowanych poniżej zdjęciach widzimy obraz Čiurlionisa, dalej teozoficzny symbol, myślokształt – figurę nr 19 z Thought-Forms, oznaczającą „Intencję Poznania” oraz symbol nr 41 „Logos Manifestujący się w Człowieku”. W wykładni okultystycznej Powstanie świata Čiurlionisa rozpatrywać zatem należałoby w kontekście samopoznania się Ducha, objawienia o charakterze gnostycznym. Sam świat może tu być postrzegany podwójnie, zarówno w kontekście makro- jak i mikrokosmicznym. Akt stworzenia z jednej strony związany jest z kosmo- i antropogenezą, z drugiej – wolą wewnętrznego przebudzenia, mistycznymi narodzinami jednostki.

Poza nawiązaniami do symboliki myślokształtów, Čiurlionis w tym okresie chętnie odwoływał się także do Doktryny tajemnej, a konkretnie jej trzeciej części pt. Ewolucja symbolizmu. W jego malarstwie kilka obrazów wygląda wręcz jak ilustracje do omówienia kolejnych symboli z Doktryny, takich jak wąż na krzyżu („Na początku swego wspólnego istnienia jako glifu Nieśmiertelnej Istoty, drzewo i wąż były zaprawdę obrazami rzeczy boskich. Drzewo było odwrócone, korzeniami trwało w niebie, wyrastając z nie mającego początku rdzenia i źródła wszechbytu”, Bławatska 1997: 181), czy misterium siedmiu grzmotów („Wąż siedmiu grzmotów wypowiedział te siedem samogłosek, ale objawienie mówi: zapieczętuj to, co powiedziało siedem grzmotów, i nie zapisuj tego. «Czy szukacie tych tajemnic?» – pyta Jezus w Pistis Sophia. «Nie ma tajemnicy wspanialszej od nich [siedmiu samogłosek], one to bowiem zaprowadzą wasze dusze w światłość światłości, to znaczy w mądrość prawdziwą»”, Bławatska 1997: 191). Obrazy Čiurlionisa Wizja oraz Błyskawice powstały w latach 1905–1909, czyli w trakcie nauki w Warszawie i niedługo po niej.

Wybrane przykłady pokazują, że przekaz teozoficzny Čiurlionisa nie był i nie miał powodów być przekazem edukacyjnym, teozofia odegrała jednak dużą rolę i była niewątpliwie przedmiotem intelektualnych i artystycznych peregrynacji artysty. Jego biografia, w której ważną rolę odgrywają członkowie Towarzystwa Teozoficznego tacy jak Stabrowski czy Flammarion, stanowi uprawomocnienie poszukiwań wątków tego typu (por. Hess, Dulska 2017: 49–52). Należy zauważyć, że prace Čiurlionisa były ważną inspiracją dla innych malarzy zaangażowanych w ruch teozoficznych, jak choćby Nikołaja Roericha (Roerich [1936] 1994, cyt. za Introvigne 2013: 33). 

Zofia Krasnopolska-Wesner, Karolina Maria Hess

Literatura: Andrijauskas A., 2006, M. K. Ciurlionio kuryba-metafizine tapyba ir poetinis siurrealizmas. Simbolikos panasumai ir skirtumai, [w:] Ciurlionio amzius. Mokslines konferencijos, skirtos 130-osioms Mikolojaus Konstantino Ciurlionio gimimo metinems, medziaga, Kunas; Błasiak A. (red.), 2015, M. K. Čiurlionis. Litewska opowieść, Kraków; Besant A., Leadbeater C. W., 1905, Thought-Forms, Chicago, New York; Bławatska H., 1997, Doktryna tajemna III, Ewolucja symbolizmu, Warszawa; Hass L., 1984, Ambicje, rachuby, rzeczywistość. Wolnomularstwo w Europie Środkowo-Wschodniej 1905–1928, Warszawa; Hess K. M., Dulska, M. A., 2017, Kazimierz Stabrowski’s Esoteric Dimensions. Theosophy, Art, and the Vision of Femininity, “La Rosa di Paracelso”, issue L'Eterno Esoterico Femminino – The Eternal Esoteric Feminine, No 1, s. 37–61; Introvigne M., 2013, Čiurlionis’ Theosophy: Myth or Reality? [A paper presented at the conference Enchanted Modernities: Theosophy and the Arts in the Modern World – Amsterdam], September 26; Makowska U., 1986, Wiedza tajemna Wschodu. Tendencje okultystyczne w kulturze polskiej na przełomie XIX i XX wieku, [w:] Orient i orientalizm w sztuce. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków, grudzień 1983, Warszawa, s. 323–338; Mažrimienė V., 2015, Traces of the work of Sandro Botticelli and Jan Matejko in the drawings of Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, [w:] M. K. Čiurlionis. Litewska opowieść, Kraków; Okulicz-Kozaryn R., Kopszak P., 2001, Čiurlionis i warszawska Szkoła Sztuk Pięknych. [w:] Mikalojus Konstantinas Čiurlionis – twórczość, osobowość, środowisko, Kaunas, s. 172–183; Okulicz-Kozaryn R., 2007, Litwin wśród spadkobierców Króla-Ducha, Poznań́; Piwocki K., 1965, Historia Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1964, Wrocław; Purchla J., 2015, Lithuanian Tale in Krakow, [w:] M. K. Čiurlionis. Litewska opowieść, Kraków; Roerich N., [1936] 1994, A Note from Nicholas Roerich (org. Rassvet, Chicago, Nov .7, 1936), [w:] S. Goštautas S., B. Vaičjurgis-Šležas (red.), Čiurlionis: Painter and Composer. Collected Essays and Notes, Vilnus, s. 166–167; Žukienė R., 2015, Shades of Lithuania in the work of Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, [w:] M. K. Čiurlionis. Litewska opowieść, Kraków; Żak N., 2015, Community of imagination. The idea of the synesthesis of arts in the context of the work of M. K. Čiurlionis, [w:] M. K. Čiurlionis. Litewska opowieść, Kraków. 

Słowa kluczowe: malarstwo, muzyka, ezoteryzm i sztuka, teozofia, Towarzystwo Teozoficzne, synestezja, Kazimierz Stabrowski, Alba (loża), herbatki poziomkowe, mediumizm, spirytyzm, spirytualizm, okultyzm, mitologia litewska, symbolizm, abstrakcjonizm, Młoda Polska, Warszawska Szkoła Sztuk Pięknych, Nikołaj Roerich, Camille Flammarion