Noc Walpurgi (Walpurgisnacht, 1917), Gustav Meyrink, pierwsze wydanie polskie 1926 r. (Posługuję się wydaniem: Meyrink G., Noc Walpurgi. Powieść fantastyczna w przekładzie Jacka Frühlinga, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław – Kraków 1991).

Rok po opublikowaniu powieści Zielona twarz (Das grüne Gesicht), Meyrink wydał kolejną rzecz – Noc Walpurgi (Walpurgisnacht, 1917). W jego twórczości zajęła ona od razu specyficzne miejsce i miała wyróżniający charakter. Co ciekawe, stała się najrzadziej interpretowanym utworem pisarza, wręcz niedocenianym przez literaturoznawców, jak i przez badaczy idei i motywów okultystycznych w kulturze Zachodu. O Nocy Walpurgi na przykład nie wspomniał w ogóle Witold Ostrowski w dobrze skądinąd opracowanym haśle „powieść okultystyczna” w Słowniku rodzajów i gatunków literackich, chociaż mówił o Golemie (Der Golem, 1915), Zielonej twarzy (Das grüne Gesicht, 1916) i Białym Dominikaninie (Der weisse Dominikaner, 1921). Nie uwzględnił jej nawet wtedy, gdy wskazywał na obecność tematu „wojna” w literaturze okultystycznej (Ostrowski 2006: 577–583). Można przypuszczać, że przyczyna tkwiła w tym, że przyjęto uważać ją za nazbyt prosty, fabularny, wręcz polityczny i w dużej mierze realistyczny utwór Meyrinka, mieszczący się w tematach „zmierzch Zachodu”, „kryzys wiary chrześcijańskiej”, albo „oblicza wojny”, czyli odbiegający od wcześniejszego Golema i Zielonej twarzy, powieści obracających się w kręgu nauk tajemnych. W biogramach pisarza pojawiała się w tym momencie informacja o spadku zainteresowania jego twórczością. Wynikało to wszystko zapewne z nieuważnej, mało wnikliwej recepcji nowego utworu, z odczytania jednej tylko warstwy tekstu, de facto niezmiernie przewrotnego, zaszyfrowanego, symbolicznego i wieloznacznego, z wieloma podtekstami i interpretacyjnymi kluczami. Do odczytania sensu, a dokładnie sensów w nim zawartych, autor wymagał od czytelnika rozległej i różnorodnej wiedzy: z jednej strony – z historii Czech, ruchów reformacyjnych, wojny trzydziestoletniej, działalności Jana Husa, Jana Żyżki (właśc. Jan Žižka) i Alberta von Wallensteina, bitwy na Białej Górze, która zmieniła losy Czech, wprowadziła panowanie Habsburgów i zniemczenie szlachty czeskiej, z drugiej strony – znajomości dziejów ruchów socjalistycznych, rewolucyjnych w Rosji, ideologii nihilizmu i anarchizmu, działalności Piotra Kropotkina, Michaiła Bakunina, jak również rosyjskiej filozofii religii, a nawet Lwa Tołstoja. A najważniejsze, po trzecie – tekst zakładał „wtajemniczenie”, to jest orientację czytelnika w doktrynach ezoterycznych, w wolnomularskich inicjacyjnych rytuałach, w systemach filozofii dualistycznej, w mistycyzmie Wschodu, w hinduistycznych koncepcjach filozoficzno-religijnych, w światopoglądzie mędrców chińskich (przede wszystkim w taoizmie). Filozofii tej, notabene, pisarz dużo miejsca poświęcił w następnej powieści – Białym Dominikaninie. Prócz tego w utworze zawarte zostały odniesienia i aluzje do takich tajemniczych, częstokroć nadnaturalnych, zjawisk jak: mediumizm, hipnoza, telepatia, jasnowidzenie, somnambulizm itp. Do tego wszystkiego dodać jeszcze należy najważniejsze – wykorzystanie w teksie słowiańskich i niemieckich wierzeń ludowych, wśród których kluczowe miejsce przypadało nocy Walpurgi, mitowi upowszechnionemu przez Johana Goethego w Fauście (Faust. Der Tragödie erster Teil), do którego w zaszyfrowany sposób częstokroć odwoływał się Meyrink. To, że noc Walpurgi była podstawą fabularno-semantyczną jego powieści zapowiadał już tytuł utworu, a jej charakter, inność w stosunku do podania ludowego, jak też do literackiego i filozoficznego kanonu, sprecyzowane zostało przez demonicznego (goetheańskiego) bohatera tekstu – Zrcadla. Zaczynało się ono od słów: „Bywają również kosmiczne noce Walpurgi” (Meyrink 1991: 74), które wywołują (co ujawniło się z upływem nocy w Hradczynie) „kosmiczną świadomość”. Wyjaśnienie powiązań z Faustem, z Goethem w ogóle, było i jest dużym wyzwaniem interpretacyjnym dla krytyków, literaturoznawców, czytelników. Lektura sprawiała przecież kłopoty nawet w zakresie jednoznacznego określenia gatunku, jakim posługiwał się pisarz dla zwerbalizowania i zobrazowania tak różnych treści i zagadnień. Z punktu widzenia teorii literatury najbardziej adekwatnym terminem dla określenia jego formy może być „poligatunkowość”, czy też „hybryda gatunkowa”, albowiem nowa powieść zawierała w sobie elementy literatury fantastycznej, gotyckiej, sensacyjnej, horroru, inicjacyjnej, a nawet realistycznej, dbającej o zachowanie realiów historycznych i kulturowych. W niniejszym haśle, ze względu na dominantę światopoglądową tekstu, jego gatunek nazwany został ezoteryczną powieścią inicjacyjną. Ten szeroki termin, zapożyczony z prac Moniki Rzeczyckiej, używa się tutaj w stosunku do całego dorobku powieściowego Meyrinka (2010: 280–451).

Możliwe, że właśnie to bogactwo motywów, idei, myśli, refleksji nad Bogiem, człowiekiem, życiem i historią, okultystycznych zjawisk, środków artystycznego wyrazu, metatekstowych odniesień, a przede wszystkim hermetyzm tekstu były przyczyną „pluralizmu interpretacyjnego” (termin Wojciecha Gutowskiego użyty w stosunku do twórczości Tadeusza Micińskiego, 1998: 460), a częstokroć nadinterpretacji (Eco 1996) powieści Meyrinka. Tym bardziej, że do głębszego odczytania i spopularyzowania utworu doszło dopiero w drugiej połowie XX w. Uważa się, że przyczynił się do tego francuski pisarz i gnostyk Raymond Abellio, który w 1963 r. opublikował własny francuski przekład Nocy Walpurgi wraz ze słowem wstępnym i szerokimi komentarzami, oraz z Glosarium sporządzonym przez znawcę tajnych nauk Gerarda Heyma.

Z kolei niedocenianie, wręcz ignorowanie trzeciej powieści Meyrinka może zdumiewać chociażby dlatego, iż w dużej mierze była ona utrzymana w stylu, tematyce i koncepcji filozoficznej Golema i Zielonej twarzy. Motyw demonizmu wojny obecny był już przecież w ostatniej z wymienionych powieści. Mieściła się więc ona w wypracowanej przez pisarza i zaakceptowanej przez czytelnika poetyce ezoterycznej powieści inicjacyjnej, znakiem której była fantastyczno-ezoteryczna fabuła z akcją toczącą się w przestrzeni magicznej, najczęściej w Pradze, w znaczącym i ważnym dla Europy czasie, kiedy to splatały się skomplikowane losy świata i ludzi wewnętrznie rozdartych, rozdwojonych (dusza i ciało należały do różnych rzeczywistości), zagubionych, poznających i przeżywających tajemniczość świata transcendentnego i złożoność bytu przyrodzonego i nadprzyrodzonego, który, jak się okazywało, istniał również naprawdę. W odkryciu tej prawdy, w uświadomieniu sobie celu i sensu życia, podstawową rolę spełniał Mistrz (czasami zwany Nauczycielem), czyli Wtajemniczony – Hillel, Jan Swammerdam. Metodą przekazywania przez niego wiedzy stawała się inicjacja, tj. nauczanie, ścieżka wtajemniczenia, droga poznania tajemnicy, rzeczy boskich, i doskonalenie ducha. Prowadziła ona do scalenia nie tylko świata: góry z dołem, nieba z ziemią, lecz też rozdwojonej jaźni, osobowości adepta, w rezultacie – doprowadzała do duchowego zmartwychwstania, metamorfozy, czyli osiągnięcia najwyższego poziomu duchowości i radości. Motywem przewodnim, podstawową metaforą, symbolem i zarazem chwytem kompozycyjnym jego tekstów była więc droga, inaczej zwana ścieżką inicjacji. Ogólna wymowa utworu, jego sens naddany stawał się zaś wykładnią ezoteryzmu, mistycyzmu żydowskiego, kabały, taoizmu. hinduizmu czy alchemii W związku z tym utarło się więc przekonanie, iż jego filozofię stanowiła fuzja różnych ezoterycznych doktryn, dlatego też powieść Meyrinka, jak każdą ezoteryczną czy okultystyczną zresztą, można było odczytywać i w innych wymiarach filozoficznych, egzystencjalnych, psychoanalitycznych, społecznych, a nawet politycznych. Stanisław Żuławski ujął to po prostu w jednym zdaniu: „całe spektrum zagadnień związanych z szeroko pojętą gnozą” (2013: 5). Ta zasada najbardziej uwidoczniła się właśnie w nowym utworze, który faktycznie nieco wychodził, co mogło zaskoczyć odbiorcę, poza konwencję ezoterycznej powieści inicjacyjnej, a dokładniej mówiąc, był czyś więcej. Dlatego autor wprowadził do tekstu wiele innowacji, częstokroć zaskakujących elementów, nowych środków wyrazu, a nawet technik absurdu, ironię i żart. Stawały się one częstokroć sposobem charakterystyki bohaterów, szczególnie Zrcadła, który, niczym Mefisto Goethego, występował jako aktor, komik, żartowniś i błazen. Mottem przewodnim jego myśli i czynów było założenie, że „wyższa mądrość chodzi po świecie w szacie błazeńskiej” (Meyrink 1991: 72–73). Do nowości tekstu należało również specjalne wyakcentowanie perwersji i okrucieństwa. Mimo że spełniało ono ważną i zamierzoną funkcję światopoglądową tekstu, Claudio Magris krytyczne zauważył, iż „ludowy bunt czeski w Nocy Walpurgi zostaje przedstawiony jako niepojęty i zwierzęcy wybuch najprymitywniejszych instynktów” (2012: 148). W konwencji ezoterycznej powieści inicjacyjnej nie bardzo mieściło się również pesymistyczne, wręcz katastroficzne zakończenie przedstawionych wydarzeń i losów bohaterów – droga inicjacji prowadziła bowiem pod koła rozpędzonego pociągu czy lufę pistoletu.

Wymienione cechy Nocy Walpurgi dawałyby możność określenia utworu po prostu powieścią modernistyczną, jeśliby nie to, że w tekście nadal najważniejszą figurą, istotnym strukturalnym elementem semantycznym było zawarte w nim, w jego najgłębszej warstwie, hermetyczne przesłanie, co prawda trudne, jak to zawsze u Meyrinka, do rozszyfrowania i jednoznacznego odczytania. Przede wszystkim może dlatego, że i do płaszczyzny sensu pisarz wprowadził sporo odmienności, inności, a dokładnie – ukierunkował przesłanie w stronę wspomnianej już gnostyckiej idei dwoistości, skonfrontowanej z indyjską filozofią niedwoistości (Advaity), a co najważniejsze – ukazał wszechobecność demonizmu na ziemi. Z tego też powodu znacznemu rozszerzeniu uległ negatywny obraz świata rzeczywistego, świata materii, ciemności, rozbudowany został kontekst historyczny, polityczny i społeczny Czech, wyraźnie ujawniając wypracowaną przez niego zasadę kreacji „odrealnionej, ale mimo wszystko konkretnej rzeczywistości” (Tomkowski 2008: 330).

Tak więc, w konsekwencji wprowadzonych innowacji, tak typowa dla Meyrinka wielowymiarowość strukturalno-semantyczna przybrała w Nocy Walpurgii bardziej binarny charakter, wyraźniej odsłaniając ideę dwoistości świata. W utworze prócz tego podstawowego znaku – gnostyckiego dualizmu, ujawniającego się we wszystkich warstwach tekstu, występowały również inne symbole, obrazy i terminy gnostyckie.

Wiara w istnienie dwóch typów bytu: światła i cienia, materii i ducha, ciała i duszy oraz krytyczny stosunek do rzeczywistości obecnej, konkretnej, można uznać za symptom czasów. W tym samym okresie całkiem podobny kierunek przybrała na przykład myśl i twórczość Hermanna Hessego. W powieści Demian. Dzieje młodości Emila Sinclaira (Demian, 1919), którego akcja toczyła się również w 1916 r., zaprezentował on rezultaty swojej pracy nad nauką o dwoistości świata, wnoszącą do jego twórczości motyw sobowtóra, braci Abla i Kaina, bóstwa Abraxasa, „którego symboliczne zadanie polegało na łączeniu w sobie pierwiastków boskich i diabelskich” (Hesse 1990: 96), „kreowanie przeciwstawnych, powiązanych ze sobą figur przedstawiających podziały pierwotnej całości: jak dzień i noc, jasność i ciemność, porządek i chaos” (Decker 2012: 312). Do Demiana autor wprowadził również dwuznaczne zakończenie. Droga inicjacji i przemiany Demiana i Sinklera zakończyła się krachem, zderzeniem z rzeczywistością materialną, z wojną i tego konsekwencjami. W późniejszym czasie, w atmosferze II wojny światowej, Hesse powtórzył ten motyw w swoim magnum opus, dziele testamentowym adresowanym Wędrowcom Wschodu, pt. Gra szklanych paciorków (Das Glasperlenspiel. Versuch einer Lebensbeschreibung des Magister Ludi Josef Knecht samt Knechts hinterlassenen, 1943). W tym kontekście wspomnieć należy również Czarodziejską górę Thomasa Manna. Chociaż porażka Hansa Kastorpa miała bardziej polityczne, nacjonalistyczne, niemieckie przyczyny, była w zasadzie porażką idei – światopoglądu Settembriniego i Naphty. Przy czym w powieści Meyrinka dualizm obejmował sobą znacznie większy obszar dychotomii, dotyczył zdarzeń i treści: czasu i przestrzeni, świata przedstawionego, bohaterów, a zarazem symboliki, metaforyki, światopoglądu, czyli, mówiąc językiem teorii literatury, tekstu i podtekstu. Każda warstwa powieści została nasycona znakami dwudzielności, podwójności, dwoistości, dwugłosowości, dwuznaczności, dualizmu, opozycji, ambiwalencji, przeciwstawności, podziału na dwa. Wyrażane były one jednoznacznie i wprost, jak też w sposób przenośny, metaforyczny i symboliczny. Oto kilka przykładów z Nocy Walpurgi: „kontrast młodego życia i śmiertelna sztywność starości portretów przodków” (1991: 11); świat wewnętrzny i zewnętrzny (1991: 54); marzenie i rzeczywistość (1991: 54); rozum i wiara (1991: 54); lustro – ja i ten w lustrze (1991: 11, 61); dwa oblicza Zrcadła (1991: 68, 83 i w całym utworze), dwie siły walczące w Zrcadle (1991: 102); sobowtór ( na różnych stronach); „dwa rodzaje obłędu – ten na górze, kamienny i ten na dole” (1991: 25); bracia – baron Konstanty i Bogusław Elsenwangerowie (na różnych stronach, 1991: 14–15); „przeszłość splata się w nim z teraźniejszością w wewnętrzny i zewnętrzny łańcuch” (1991: 27); góra – dół, Hradczyn – Praga (wielokrotnie, 1991: 38); „kontrast między wrażeniami z pałacu Wallensteina, a szarym pokojem teraźniejszości” (1991: 44); miłość – nienawiść (1991: 44); „dwie pary oczu” (1991: 48); ja i ten drugi (1991: 49); „dwie możliwości” (1991: 52); „nadzieja i lęk” (1991: 52); portret i żywa osoba (1991: 52–53, 80–81); „świat wewnętrzny i zewnętrzny” (1991: 54); dwugłos (głos starca i chłopca), dwudźwięk (1991: 68); „podstawowe prawo magii: dwie równe sobie wielkości są identyczne i istnieją tylko raz, nawet gdy je rozdziela czas i przestrzeń” (1991: 80); ruchy wyzwoleńcze Czechów i rosyjski nihilizm i anarchia, rosyjska rewolucja i Noc Walpurgii (1991: 97 –99); stare – nowe, Słowianie – Niemcy (Austriacy); duch – materia (cały rozdział Lustro); dwa wymiary buntu: faustowski (demoniczny Duch negacji) i bakuninowsko-kropotkinowska zasada negacji. Przykłady można mnożyć w nieskończoność, aczkolwiek bardziej sensowne będzie dokładniejsze im przyjrzenie się, co pomoże odpowiedzieć na pytanie, jaką rolę odgrywają w planie fabuły i w planie światopoglądu tekstu.

Analizę tekstu zacząć należy od „podłoża gnozy”, jakby powiedział Kurt Rudolph, czyli od dualistycznego obrazu świata wykreowanego w Nocy Walpurgi, który szczególnie ujawnił się w czasoprzestrzennej strukturze tekstu, w wizji świata rzeczywistego, materialnego, ziemi. W ezoterycznych systemach filozoficznych, w ich symbolice, wśród znaków i znaczeń, zawsze ważne miejsce zajmowała właśnie przestrzeń. „Najbardziej ogólne, społeczne, religijne, polityczne lub etyczne modele świata, za pomocą których na różnych etapach swej historii intelektualnej ujmuje człowiek otaczające go życie, są niezmiennie obarczone właściwościami przestrzennymi” – pisał Jurij Łotman (1976: 214).

Akcja powieści Noc Walpurgi toczyła się, jak w zwykle u Meyrinka, w konkretnej czasoprzestrzeni – w mieście, w 1916 r., w czasie I wojny światowej i koncentrowała się na losach dwóch par (Tadeusza Flugbeila i czeskiej Elżbietki oraz Ottokara Vondrejca i Polykseny), które miały przejść drogę przemiany, doskonalenia ducha i osiągnięcia dojrzałości. W tym procesie istotną rolę odegrał istniejący w dwóch światach tajemniczy początkowo Zrcadło.

Ześrodkowanie uwagi na roku 1916, trzecim roku I wojny światowej, nie było przypadkowe dla Meyrinka i jego utworu, spowodowane było zapewne obserwacją wydarzeń i próbą zrozumienia ich istoty i znaczenia, przede wszystkim dla Austro-Węgier, dla Pragi, dla człowieka i dla niego samego. Z fabuły tekstu wynika, że na akcję utworu wpływ wywarły następujące wydarzenia: rozpoczęcie przez Rosjan ofensywy na froncie wschodnim i zmuszenie Austriaków do pośpiesznego wycofania się; śmierć starego cesarza Austrii Franciszka Józefa i wstąpienie na tron Karola I Habsburga; krwawa rewolucja antybrytyjska, która wybuchła w kwietniu w Irlandii i była zakończona ostrymi represjami; wzbierające niezadowolenie w Rosji; druga międzynarodowa konferencja socjalistyczna poświęcona problematyce pokoju, na której aktywnie uczestniczył Włodzimierz Lenin, a która odbyła się w Szwajcarii, ulubionym miejscu rosyjskich działaczy socjalistycznych i komunistycznych. Dla Meyrinka istotne było również to, że w Niemczech rozpętała się propaganda antyrosyjska, w której znaczącą rolę odegrała, powstała w drugim roku konfliktu, „Deutsche Warschauer Zeitung”, rozpowszechniająca stereotyp Rosji i Rosjanina (Brudek 2010).

Już na jednej z początkowych stronic powieści można przeczytać znaczące zdanie: „Wszędzie bezlitosna pięść furii wojennej pozostawiła ślady swych niszczących ciosów” (1991: 26). Dalej słowo wojna towarzyszyło wszystkim wydarzeniom: realnym i irrealnym, faktycznym i magicznym rozgrywającym się w Pradze i Hradczynie. Przy czym o wojnie wspominało się w związku z rozruchami w mieście. Te dwa krwawe wydarzenia funkcjonowały na zasadzie przyczynowo-skutkowej i służyły nie tylko określaniu czasu akcji, lecz także wyjaśnieniu skomplikowanych dziejów Czech, przyczyn toczących się walk narodowowyzwoleńczych, prób odzyskania niepodległości i tożsamości narodowej, rozkwitu czeskiej partii socjaldemokratycznej, wzrostu znaczenia proletariatu i rosyjskich koncepcji socjalistycznych, nihilizmu i anarchizmu. W związku z tym uważa się częstokroć, że powieść była proroczą wizją rosyjskiej rewolucji 1917 r. Marcin Bradke, autor posłowia do polskiego wydania Nocy Walpurgi, spostrzegł: „Powieść «szatana z Pragi», której akcja rozgrywa się w mieście Jana Nepomuka i przesiąknięta jest jego klimatem, okazała się dziełem wizjonerskim; napisana na rok przed wybuchem rewolucji w Rosji przedstawiła w proroczy sposób zagrożenie, które w krótkim czasie objąć miało dużą część Europy, między innymi (choć nie w tak przerażający sposób, jak w powieści) Czechy, Pragę” (1991: 156). Gwoli ścisłości dodać należy, iż w powieści przedstawione zostały dwie rosyjskie koncepcje rozwiązania społecznej i politycznej sytuacji w Rosji i na świecie. Odrodzenie się poczucia narodowego Czech i walka o odzyskanie niepodległości również przybrały postać dwuznaczną, o czym będzie jeszcze mowa później. Zresztą proroczych wizji było w tekście znacznie więcej.

Dwoistość dotyczyła przede wszystkim przestrzeni – to jest Pragi, podstawowego znaku semantycznego każdej powieści Meyrinka. Jak już wcześniej wspomniano, pisarz uchodził za twórcę praskiego tekstu, za mistycznego kronikarza czeskiej stolicy. Praga była, by się posłużyć określeniem Władimira Toporowa, przedmiotem i zarazem podmiotem tekstu (2000). W Nocy Walpurgi wykreowane miasto miało wyraźne dwa oblicza i było przedstawiane w dwóch planach: realistycznym i magicznym. Dało to powód do umieszczania twórczości Meyrinka w nurcie realizmu magicznego. Ta podwójność wynikała już ze specyfiki tego terytorium – istnienia dwóch miast w jednym ( według innych określeń miasta w mieście): Hradczynu (według zapisu w tekście), górującego nad całą okolicą, (inaczej zwanego „Zamkiem”, „górą”, „Górą Zamkową”, „Starym Światem”, „dzielnicą królewską”) i Pragi, położonej na dole, po drugiej stronie Mołdawy, (inaczej zwanej „dołem”, „Nowym Światem”, „miejscem czeskim”). W tekście te dwie przestrzenie funkcjonują częstokroć w skróconej formie: góra – dół, Zamek Królewski – Praga albo Stary Świat –Nowy Świat. Z kolei w świadomości ostatnich mieszkańców góry, takich jak hrabina Zahradka, baron Konstanty Elsenwanger, radca Kaspr von Schirnding czy medyk nadworny Tadeusz Flugbeil, całe terytorium istniało jako centrum i peryferie. Przy czym odwołanie się do mitycznej tradycji było tu swoiste i również dwuznaczne. Tylko w szczególnym czasie, w trakcie zdarzeń przełomowych i historycznych, centrum przybierało dla Czechów znaczenie axis mundi, pępka świata. Na co dzień, przed przełomowymi wydarzeniami, centralność Hradczynu wynikała z tego, że wszystkie zdarzenia i życie pierwszoplanowych bohaterów, toczyło się właśnie tam, na Górze Zamkowej, w monarszej przestrzeni. Ważne było również to, że przestrzeń ta została w tekście bardziej dokładnie przedstawiona, zobrazowana i opisana niż peryferie, to jest Praga. W Nocy Walpurgi pejzaż centrum tworzył kompleks Zamku Królewskiego, schody zamkowe i morze lśniących dachów, Bazylika św. Jerzego, Katedra św. Wita, Nowy Świat i Złota Uliczka, Jeleni Rów, pałac Wallensteina, ulica Tuńska i Wieża Głodowa. W kreacji świata polis szczególną rolę odegrała realna topografia i toponimia, zaś w odtwarzaniu krajobrazu i osobliwości miasta funkcję tę spełniła stara metoda powieści realistycznej – opis. Zobrazowane zostały zarówno przez narratora, jak i bohaterów różne budowle pałacowe, domy i ulice. Geografia miasta została dokładnie pokazana w związku z wędrówką bohaterów stąd – tam, stamtąd – tu: Ottokara z Daliborki do czeskiej Elżbietki (Elżbietki Kossut) po to, by mu powróżyła, i Polykseny, jego ukochanej, od pałacu Elsenwangera do Daliborki. Wędrówkę taką odbywała również druga para: medyk Tadeusz Flugbeil i czeska Elżbietka. Za każdym razem trasa i świat przestrzeni przedstawiony był z perspektywy przeżyć wewnętrznych poszczególnych bohaterów. Wędrówka Ottokara i Polykseny, Flugbeila i Elżbietki była więc nie tylko naturalnym pokonywaniem przestrzeni, ale inicjacyjną wędrówką w głąb siebie. Zagłębianie się w „przepaścistą bezdenność duszy”, jak to ujął Aleksander Dugin, było znakiem literatury, którą reprezentował Meyrink (1990).

Znaczącą, wręcz prymarną rolę w topografii miasta, w przeżyciach bohaterów, jak i w semantyce teksu, odegrała znana już z Golema Daliborka, zwana Wieżą Głodową. Narrator obarczył Ottokara, młodego chorego na serce studenta muzyki, marzącego o królewskiej koronie i o poślubieniu komtesy Polykseny, zadaniem opisania Daliborki i wyjaśnienia jej znaczenia i w dziejach Czech i w jego własnym życiu:

Z przerażeniem patrzył na Wieżę Głodową, wznoszącą się nad Jelenim Rowem jak okrągły biały kapelusz nad gruzami murów. Wieża żyje jeszcze ciągle – uświadomił sobie ponuro – tyle ofiar oszalało już w jej kamiennym brzuchu, a ciągle nienasycony jest moloch. Po stuletnim śnie zbudził się znowu.

Pierwszy raz od czasu młodości ujrzał ją przed sobą nie jako dzieło rąk ludzkich, ale jako potwora z granitu o okropnych wnętrznościach, które trawią mięso i krew, podobnie jak wnętrzności drapieżnych zwierząt nocnych. Posiada trzy piętra rozdzielone poziomymi płaszczyznami: otwór w środku przypomina przewód pokarmowy, prowadzący od gardzieli aż do brzucha. Na najwyższym piętrze długie lata więzienne okropnym ciężarem uciskały skazańców wśród straszliwych ciemności; na sznurach spuszczano ich na środkowe piętro, gdzie ich pojono wodą z dzbanuszka i karmiono kawałkiem chleba, o ile przedtem pod wpływem zapachu zgnilizny, idącego z głębi, nie stracili zmysłów lub nie rzucili się sami na miejsce, gdzie leżały gnijące trupy ich poprzedników (Meyrink 1991: 50).

Kolejny, tym razem odnarratorski opis Wieży Głodowej, był równie długi i utrzymany w tej samej konwencji. Nieco inaczej, autobiograficznie, chociaż niemniej złowieszczo wpisała się Wieża Głodowa w recepcję Polykseny. Tutaj dwieście lat temu więziono jej prababkę Polyksenę Lambua, albowiem: „Otruła swego męża; zanim zmarła od obłędu, przegryzła sobie zębami arterie rąk i krwią namalowała na ścianie jego portret” (Meyrink 1991: 52). Szczegółowe, wielostronne opisanie Daliborki było dla autora niezmiernie ważne. Intencją jego było zasugerowanie istnienie wielu znaczeń i sensów zawartych w tej przestrzeni, wypracowanych przez kulturę judeochrześcijańską i symbolikę hermetyczną. Daliborka, wzniesiona w XV w. jako część fortyfikacji, wkrótce stała się więzieniem, czeską Bastylią. Niegdyś w wielu krajach, w tym w Polsce i Czechach, budowano więzienia w formie wieży. W Pradze ze względu na formę kary nazwano ją Głodową. Jako taka była miejscem rozstrzygającym dla losów wykreowanych przez Meyrinka bohaterów, dla wydarzeń, które się rozegrały w mieście. Nad Pragą, Hradczynem unosił się duch katastrofy, tym bardziej, że pisarz wyposażył Daliborkę w dodatkowe znaczenia i konotacje. Przede wszystkim miała w sobie coś z Wieży Babel i pomieszania języków (scena kłótni spiskowców co do form rebelii), a co ciekawsze – z szesnastego arkana tarota, który „opisuje zło człowiecze, czyli takie, które nie przychodzi skądinąd, ale ma początek w ludzkiej duszy” (Medytacje 2013: 491). Ma ono wpływ na ludzkie ciało, na przepływ i upływ krwi. Krew, jej bogata symbolika, była ciągle obecna w tekście, ujawniała się w bratobójczych walkach, jak też w miejskim pejzażu, w ukształtowaniu rzeki, pod kamieniami której wciąż żyły pijawki, kryła się nawet w zieleni traw i drzew.

Urbanistycznym obrazom towarzyszyły, częstokroć na zasadzie kontrastu, opisy przyrody, które w Nocy Walpurgi pełniły istotną i również dwojaką funkcję sensotwórczą. Jak niegdyś u romantyków, Natura – boska, piękna i silna – usiłowała zawładnąć miastem, dziełem rąk ludzkich, kulturą. Na uwagę zasługują nietypowe dla poetyki Meyrinka obrazy wiosennego panowania przyrody. Znany już z Golema Jeleni Rów tutaj zobrazowany został w nieco odmienny sposób:

Od Rowu Jeleniego, którego stoki pokrywały kwitnące drzewa i krzewy, szedł przepojony zapachem jaśminu i bzu powiew. W oddali drzemał zamek cesarzowej Anny, otoczony fontannami o srebrnobiałej pianie. Wyglądał ze swym brzuchatym, zielonym dachem pokrytym patyną jak olbrzymi, lśniący chrząszcz (Meyrink 1991: 25).

Jak widać z końcowej części przytoczonego fragmentu, równie kwitnące i upajające zapachem kwiatów były ogrody i parki starych pałaców, siedzib arystokracji, kościołów i katedr. Wiosna, maj, zakwitanie, początek życia nawiązywały również do kultu młodości, nieposkromionej aktywności i miłości. Zakochania, zauroczenia, szaleństwa Erosa zaznają Ottokar i Polyksena. Z kolei starsza para, Elżbietka Kossut i Tadeusz Flugbeil wiosną 1916 r. przeżywają rozpacz utraconej młodości i niedoceniania, w swoim czasie, siły i sensu miłości. Tym samym powstaje napięcie między młodym i starym, które stale towarzyszyło wszystkim powieściowym wydarzeniom i kreacji postaci.

Dla semantyki tekstu ważna było również data tego wiosennego szaleństwa, a mianowicie: 1 maja. Kalendarzowo oznaczała ona koniec nocy Walpurgi i początek święta rewolucjonistów, klasy robotniczej, masowych demonstracji, pochodów, wieców i prób przebudowy świata, a w zasadzie przejęcia władzy i dóbr pokonanych. W Pradze 1916 r. te dwa wydarzenia zlały się, 1 maja nadal trwał sabat. Przewijającymi się słowami-kluczami przestrzeni i czasu były: szatan, Lucyfer, diabelski, satanistyczny itd. Nawet w obrazach wiosny i maja zawarty był demoniczny pierwiastek, nuta grozy, a nawet dramatu. Ostatecznie więc kwitnąca przyroda nie była wiośnianym triumfem życia.

Z kolei Praga (dół, peryferie) pozbawiona została szczegółowej prezentacji, opisu. W dodatku, początkowo, przed wybuchem buntu i rebelii, przed proroczymi wizjami Zrcadla, istniała i pokazywana była tylko z perspektywy centrum, z góry, z Hradczynu. Powieść zaczynała się od rozmowy o Pradze zebranych na wista ostatnich starych rezydentów Zamku, sprowokowanych informacją radcy dworu, że był na dole, na świecie:

 – Co, na dole? Na świecie? W Pradze? Pan? – zawołał ze zdumieniem pan medyk nadworny, Flugbeil. – Pan? […] – Byłem ostatni raz w tam na dole, w Pradze, przed trzydziestu laty – jęknął baron, obwiązując szyję serwetą; obydwa jej węzły, wystające spoza uszu, nadawały mu wygląd dużego, lękliwego, białego zająca. – Było to w dniu, w którym brata mego pochowano w kościele. – Nigdy w życiu nie byłam jeszcze w Pradze – rzekła hrabina Zahradka, wzdrygając się cała. – niedoczekanie ich. Przecież przodkom moim ścięli głowy na starym rynku (Meyrink 1991: 7).

Praga oglądana była więc z oddalenia, nawet przez lunetę. Taki kontakt z miastem utrzymywał na przykład medyk nadworny Flugbeil: „Z pochylonej naprzód balustrady, przy której stała potężną luneta, mógł patrzeć w dół, «na świat», na Pragę, mógł oglądać ciągnące się za miastem na horyzoncie lasy i faliste, zielone płaszczyzny panoramy podgórskiej” (Meyrink 1991: 22). Pewnego razu, błądząc soczewką po Pradze, zobaczył sceny, które wywołały jego przerażenie, a w tekście nabrały znaczenia profetycznego. Tych proroczych, teleskopowych scen-wizji było trzy. Jako pierwsza ukazała mu się stara żebraczka, a niegdyś jego kochanka: „Uśmiechała się do niego twarz czeskiej Elżbietki, twarz naturalnej wielkości, okropnie zniszczona, mrugająca powiekami bez rzęs; jak gdyby widziała go i poznawała” (Meyrink 1991: 23). Flugbeilowi wydawało się, że za sekundę, jadąc na miotle, stanie przed nim. Przesunął lunetę i ujrzał drugi obraz: ciemne, pozaklejane papierem gazetowym okno, a w nim młodą, ubraną w łachmany kobietę z twarzą trupio zapadniętą i zniszczoną, z martwym dzieckiem w ramionach. Tragizm obrazu uwypuklała gra ciemnego z jasnym, rozpaczy z radością: „Jaskrawe światło słoneczne, które otaczało oboje, pozwalało odróżnić każdy drobiazg z okrutną dokładnością i pogłębiało radosnym blaskiem wiosennym kontrast miedzy rozpaczą a radością, który stawał się nie do zniesienia” (Meyrink 1991: 23). Trzecia scena była równie znacząca: „dwaj robotnicy, otoczeni czeredą chłopców ulicznych i kulejących starych bab, wynosili z jakiejś bramy kolosalny obraz. Widniał na nim starzec z długą, białą brodą; spoczywał na różowych obłokach, w oczach miał wyraz niewypowiedzianej łagodności, prawą rękę wyciągał z błogosławieństwem, lewą obejmował globus” (Meyrink 1991: 23). Widzenia wywołały niepokój, przygnębiające wrażenie, wytrąciły z rąk medyka lunetę, gdy znowu po nią sięgnął ujrzał, co następuje: „Przesuwały się teraz przed nim obojętne twarze, odnosił jednak wrażenie, że mają wyraz jakiegoś dziwnego podniecenia i napięcia, które przeszło na niego samego. Po pośpiechu, jakim jedna wypychał drugą, po gestach rąk, szybkich ruchach warg, szeroko otwieranych ustach, które zdawały się wydawać okrzyki, poznawał, że powstało jakieś zbiegowisko, którego przyczyn nie mógł ze względu na wielką odległość ustalić” (Meyrink 1991: 23).

Jedyny wniosek, jaki mógł wyciągnąć Flugbeil, to ten, że to wojna jest powodem zjawisk zachodzących na dole. Potem okazało się, że wydarzenia te miały dwojaki charakter. Z jednej strony była to rebelia, ruchy narodowowyzwoleńcze i rewolucyjne, zrodzone w świecie, na przykład w Rosji, z drugiej – stare pogańskie obyczaje, obrzędy i wiara w znaczenie Nocy Walpurgi, święta diabelskiego sabatu, które zadecydowały o losie góry i jej mieszkańców, dynastii Habsburskiej, a nawet Czech. Raz na jakiś czas noce Walpurgi mają bowiem charakter kosmiczny, wszechogarniający. Wtajemniczony w nie Zrcadlo, dokładnie sprecyzował znaczenie takiego kosmicznego zjawiska:

Góra staje się wtedy dołem, dół górą. Zdarzenia pędzą za zdarzeniami prawie bez przyczyny. Nic nie jest tu „psychologicznie” umotywowane […]. Nadszedł znowu czas, w którym psy dzikiego myśliwca mogą rozerwać łańcuchy. I dla nas rozerwało się coś: najwyższe prawo milczenia. Zdanie: Ludy Azji, brońcie swych najświętszych dóbr, nie ma już dla nas znaczenia. Rezygnujemy z niego na rzecz tych, którzy są zdolni do „lotu”… (Meyrink 1991: 74).

Myśl tę, którą można uznać za przewodnią w tekście, uzupełnia zdanie czeskiej Elżbietki, głoszące, że o obliczu i losach Hradczynu i Pragi zadecydował obłęd, dwojaki obłęd: Hradczyn opanował obłęd skamienienia, zastoju, Pragę – obłęd ruchu, buntu. Według Meyrinka obłędem było utrata jedni, niedwoistości. Wszystko dzieliło te dwie przestrzenie: historia, polityka, kultura, narodowość, stan społeczny i materialny, podejście do życia, do miłości, co nie dawało możliwości rozwiązania, pojednania. W przestrzeni tej istniały wprawdzie miejsca wspólne: Most Karola i Dolibarka, ale i one przekształciły się w końcu w miejsca rebelii, wojny, anarchii. I wtedy popłynęła krew. Krew, która wypełniła Mołdawę, nasyciła pijawki, stała się znakiem miasta. Razu pewnego odkryła tę prawdę Polyksena: „Krew, prawdziwa woda podskórna Pragi…” (Meyrink 1991: 88).

Z przeprowadzonej dotychczas analizy obrazów przestrzeni, wykreowanych przez Meyrinka, wynika, że miały one charakter ambiwalentny, dwojaki, wpisywały się i nie wpisywały się zarazem w uniwersalne znaczenia centrum i peryferii, góry i dołu, nieba i ziemi, sacrum i profanum. Nie odpowiadały też w pełni formule Hermesa Trismigistosa: „jak na górze, tak na dole”. Góra była bowiem górą na wspak, daleka od znaczenia tradycyjnego jako mistycznego (duchowego) wstępowania na szczyt, w pobliże ducha i miejsca objawienia, dół zaś miał dwa oblicza, jedno a rebours, drugie – klasyczne, infernalne, skąd wydobywają się wyziewy ziemi, płynie krew. Stąd wydarzenia tam zachodzące miały charakter satanistyczny. Ruchy rewolucyjne, nawiązujące do czeskiej reformacji, do Jana Husa i Jana Żyżki, spiskowy plan odzyskania królewskiej korony, wprawdzie mogłyby być interpretowane jako próba scalenia góry z dołem, ale tragiczny, a zarazem absurdalny finał wszystkich wydarzeń bardziej odpowiadał „gnostyckiemu zakończeniu”, myśli o niższości rzeczywistości materialnej, „świata od początku do końca wadliwego”. Wykorzystując sformułowania Krzysztofa Dorosza, można więc powiedzieć, iż przywołane przez Meyrinka „zjawisko inwersji, ilustrowało poglądy skrajnie dualistycznej gnozy” (Dorosz). Praga i Hradczyn stawały się alegoriami antyboskiego świata. W dodatku, jak zauważał Meyrink, w takim przypadku nie przewidziana była soteriologia. Mając to na uwadze, Claudio Magris zauważył, że demoniczność miasta spowodowała deformację motywu politycznego: czeski irredentyzm nabrał cech demonicznych (2012: 145). W tym kontekście warto zauważyć, że „sposób ukształtowania przestrzeni świata przedstawionego może decydować o mniej lub bardziej jawnym nacechowaniu ideologicznym tekstu” (Legeżyńska 1983: 89). Myśl tę potwierdza analiza drugiej podstawowej kategorii semantycznej świata przedstawionego każdej powieści, a mianowicie – bohatera.

Dla Meyrinka człowiek był podstawowym nośnikiem gnostyckich idei. Stał więc na stanowisku, które jednoznacznie zwerbalizował Gelles Quispel: „W ostatecznym rozumieniu, gnoza jest antropologią: człowiek znajduje się w centrum zainteresowania gnostyka” (1988: 86). W utworze Meyrinka wszechogarniająca zasada dwoistości, dualizmu, przeciwstawności dotyczyła również obracających się w dwojakiej przestrzeni ludzi – bohaterów powieści Noc Walpurgi. W tekście postaci wpisanych w praską przestrzeń i wydarzenia kosmicznej nocy było dużo: wiodących, głównych, protagonistów i drugoplanowych, ale zawsze ważnych i znaczących, mężczyzn i kobiet w różnym wieku, odmiennych stanów, warstw społecznych i narodowości, o rozbieżnych poglądach i postawach życiowych, wewnętrznie rozdwojonych, ze świata realnego, współczesnego, jak i z przeszłości historycznej, mitycznej lub źródeł literackich. Należy od razu zaznaczyć, iż w niniejszej monografii powieści nie jest możliwe objaśnienie każdej postaci (aczkolwiek autor taki odbiór zakładał), a tylko takich, które tworzą światopogląd utworu oraz wskazują bądź to na gatunek – inicjacyjną powieść ezoteryczną – bądź na jej przewodni motyw.

Istotne dla wszystkich bohaterów było to, że ich egzystencja, sposób bycia i myślenia uzależniony był od przestrzeni, od tego, czy byli z Hradczynu czy z Pragi, z góry czy z dołu. Biorąc to pod uwagę, można utworzyć dwa przeciwstawne, pionowe ciągi występujących bohaterów:

 

                                   Hradczyn                                                                         Praga                          

Racjonalny Zachód	Uduchowiony Wschód
Niemcy, Austriacy	Czesi, Rosjanie, Słowianie, Żydzi
Arystokracja niemiecka (austriacka)	Mieszczenie, plebs, lud, proletariat
Monarchia Austro-Węgierska        Dynastia habsburska	Królowie czescy, postacie reformacji, lud
Starzy	Młodzi
Bogaci	Biedni
Panowie, władcy	Służba, lud, proletariat, motłoch
Konserwatyści	Demokraci, rebelianci, anarchiści, rewolucjoniści
Wymienieni z nazwiska	Bezimienni
Występujący w Hradczynie i Pradze	Występujący w Hradczynie i Pradze

 

Podział ten przebiegał nie tylko według kryteriów historycznych, politycznych, narodowościowych, ekonomicznych, lecz również po linii sacrum – profanum, czy dobro – zło, wtajemniczony – profan. Szczególna rola przypadała postaciom funkcjonującym w tych dwóch przestrzeniach, tu i tam, albo na granicy tych dwóch światów. Byli oni częstokroć swego rodzaju łącznikami, podejmującymi próby scalenia Hradczynu z Pragą, tymi, którzy nie bali się wędrować mostem Karola, przerzuconym nad rzeką Mołdawą. Most, nasycony symboliką mityczną, pełnił funkcję magiczną. „Konkretna, komunikacyjna funkcja mostu w kulturze magicznej – jak zauważał Piotr Kowalski – jest tylko odwzorowaniem najbardziej podstawowego doświadczenia egzystencjalnego jakim jest bliski kontakt z obcym i jego innym światem” (1998: 324). W powieści Meyrinka postaciami przekraczającymi granicę i nawiązującymi kontakt z „innym” byli na przykład rebelianci różnych czasów, powstańcy, służba (służąca Bożenka i woźnica Flugbeila), była kurtyzana czeska Elżbietka, wszędobylski szpicel Stefan Brabec, jednoznacznie pejoratywny przedstawiciel Pragi, a przede wszystkim tajemniczy, „dwugłosowy” i „dwudźwiękowy” (Meyrink 1991: 68) Zrcadlo – podstawowa i kluczowa figura fabularnej i semantycznej warstwy tekstu. Jego pojawienie się na górze, na Hradczynie, wtargnięcie na ogrodzoną murem przestrzeń domu Elsenwangerów w szczególnych okolicznościach, „w poświacie płynącej od Pragi”, jakby „płynął wśród ciemności” (Meyrink 1991: 9), w stanie snu, w postaci somnambulika, aktora, jasnowidza, egipskiego faraona, żywego trupa, ducha brata barona Konstantego – Bogumiła oraz lustra, zainicjowało wydarzenia nocy Walpurgi i dnia 1 maja; z formalnego punktu widzenia – otwierało powieść, zawiązywało jej akcję. Co najważniejsze, od spotkania z Zrcadlem zaczynał się proces przemiany wielu postaci, a przede wszystkim nadwornego medyka Tadeusza Flugbeila, zwanego Pingwinem, albowiem, jak wyjaśniał tajemniczy gość, nie był on ptakiem wysokich lotów. Mimo to: „Wydało mu się, że narodził się w nim jakiś pęd” (Meyrink 1991: 22) i coś nieuchwytnego połączyło ich. Flugbeil przeszedł przez okrutne próby inicjacyjnego doświadczenia.

Przeżycie z Zrcadlem stało się głównym tematem i problemem rozważań nadwornego medyka, a życie, dotychczas tak uporządkowane i zapisywane w Dzienniku, zaczęło koncentrować się na próbie odpowiedzi na pytanie: kim on jest? Już w czasie pierwszego kontaktu z nim Flugbeil uzmysłowił sobie, że go już gdzieś widział, jakby w dzieciństwie, jakby we śnie. Z jego perspektywy przedstawił więc Meyrink  portret Zrcadla:

Intruz był wysokiego wzrostu, chudy, cerę miał ciemną. Długie, suche, siwe włosy zwisały mu bezładnie dookoła głowy. Twarz miał wąską, bez brody, z ostro wykrojonym nosem haczykowatym, czoło lotne, zapadnięte skronie, zaciśnięte wargi, policzki uszminkowane, ubrany buł w czarny, znoszony płaszcz z aksamitu. Na skutek tych kontrastów zdawało się, że nie życie samo, ale jakiś sen zagmatwany sprowadził jego postać do komnaty (Meyrink 1991: 13).

W czasie drugiego niespodziewanego spotkania w gospodzie „Zielona Żaba”, a dokładnie w stojącym tam lustrze, z którego Zrcadlo wyłonił się niczym zmaterializowany żywy trup, nadworny medyk dowiedział się o nim znacznie więcej, a w zasadzie – w dużej mierze poznał samego siebie, otchłań swej duszy. Stanęła przed nim przeszłość utrwalona w zwierciadle. W powieści Meyrinka wśród różnych środków postaciowania szczególne miejsce przypadło właśnie lustru. „Figura lustra, która ma w literaturze długą i bogatą tradycję, gdyż posiada cechy pozwalające wpisać ją w przestrzeń mitycznego archetypu” (Piskorek 2010: 36), bardzo przyciągała twórców przełomu XIX i XX w., czasów nowych odkryć i dokonań w dziedzinie psychologii i psychoanalizy, Zygmunta Freuda, Carla Gustawa Junga. Wtedy to lustro stało się sposobem poznania siebie, miejscem schodzenia we własne wnętrze: „Dusza ludzka zaś, uwolniona od ciała, rozpoznawała w zwierciadle swoje wyzwolenie z materii, wstępowanie na poziom duchowej, nieśmiertelnej egzystencji” (Piskorek 2010: 37). Jednym z bohaterów, wyruszających w głąb lustra „na karkołomną wędrówkę w poszukiwanie własnej tożsamości” (Piskorek 2010: 37), był akurat Tadeusz Flugbeil. Odbicie w zwierciadle symbolizowało jednak nie tylko wejrzenie w głębię własnej osobowości, a często także kontakt z innym wymiarem rzeczywiści, niekoniecznie czwartym. Wielu literaturoznawców uważało, że rozczarowanie światem pisarzy przełomu XIX i XX w., w tym Meyrinka, spowodowało zagłębienie się w „przepaścistej bezdenności duszy”, otwierało drogę ucieczki w inny świat.

Do kreacji Zrcadla, a zarazem Flugbeila, Meyrink, pomnąc o ważnych funkcjach tych postaci, użył jeszcze wielu innych środków, motywów (sobowtóra, lunatyka, obłąkanego, duszy i ciała, kamienia), symboli, kryptocytatów z Pism Świętych, a przede wszystkim ponownie wykorzystał ideę dualizmu – tym razem pod postacią „dwugłosowości” i „dwudźwięku”. Dwoiste oblicze bohatera, stanowiące o jego odmienności, zostało zwerbalizowane wprost przez narratora personalnego: „Był to głos chłopca i starca zarazem, był w nim jakiś dwudźwięk, jak gdyby wydobywał się z dwóch krtani. Jeden, z przeszłości, szedł z daleka, drugi, z teraźniejszości, był echem tamtego. Obydwa głosy, tworząc konglomerat dziecięcej naiwności i groźnej powagi starca, mówiły” (Meyrink 1991: 68).

Wypowiedzi odmieńca sprowokowały pytanie Flugbeila: kim jesteś? Formułując odpowiedzi Zrcadla, Meyrink przedstawił różne poglądy na istotę boskości i diabelskości, Boga i Człowieka, Świata i Zaświatów, funkcjonujące w religii, filozofii, kulturze Zachodu i Wschodu. Sięgnął nawet do poezji sufickiej i sufizmu, zawierającego w sobie dużą dozę gnozy.

Tajemniczy gość Pragi autocharakterystykę zaczął od porównania siebie do słowika. Historia niewidocznego słowika, siedzącego w klatce i zawodzącego trele, których nie słyszą pręty, była metaforyczną opowieścią o duszy Flugbeila, który nie słyszał jej pieśni. Kończyła się ona uogólnieniem, swoistą złotą myślą, o tych, którzy nie słyszą słowiczych treli własnej duszy: „Są ludzie, którym własna dusza tak obcą się stała, że padają martwi, gdy przychodzi chwila, w której stają z nią oko w oko” (Meyrink 1991: 69), oraz proroczą demoniczną pointą: „Zbrodniarzem jest ten, kto nie słyszy pieśni swej duszy, zbrodniarzem wobec życia, innych i siebie, kto głuchy, ten również niemy. Bez winy jest tylko ten, kto ciągle słyszy pieśń słowika, choćby nawet zabił ojca i matkę” (Meyrink 1991: 69).       

Jewgienij Gołowin, autor wstępu (Czarne ptaki Gustawa Meyrinka) do rosyjskiego przekładu Nocy Walpurgi, próbując wyjaśnić sens dwugłosowej wypowiedzi Zrcadla, zauważył, że pisarz, zainspirowany sufizmem, zapożyczył niektóre motywy i obrazy z poezji perskiego mistyka, poety islamu Dżalal-Ad-Dina Rumiego. Słowik na przykład wzięty został z podstawowego jego dzieła, poematu Mesnewi i Manawi (Masnavi-e Maanovi, XIII w.), zwanego Koranem w języku perskim lub rymowaną encyklopedią sufizmu. W Polsce fragmenty dzieła były tłumaczone przez Tadeusza Micińskiego i Antoniego Langego. Dla ścisłości należy zauważyć, iż w utworze Rumiego nie występował słowik, a „ptak niewymierny” (Levy 1930: 501), śpiewały zaś trzciny. Niemniej poemat, jak i jeden z głosów Zrcadla, „ilustrował wpływ miłości Bożej na duszę człowieka i jego poczynania, wpajał w czytelnika przekonanie, że dla tej miłości człowiek musi dążyć do samounicestwienia i zjednoczenia z Bogiem” (Levy 1930: 500). Drugi jego głos temu przeczył, i w innym kontekście przewrotnie wykorzystywał ideę derwiszów tańczących.

Następnie Zrcadlo scharakteryzował siebie ponownie w dwójnasób – przy pomocy określenia rodzaju pieśni, którą śpiewał słowik, i przy pomocy tajemnych słów: „Jestem, kim jestem”. Zawarte to zostało w jednym zdaniu: „Pieśń moja jest wieczną melodią radości. – Kto nie zna radości, kto nie zna tej czystej, bezpodstawnej, bezprzyczynowej pewności: – jestem, kim jestem, kim byłem i kim będę, – ten grzeszy wobec Ducha Świętego” ( Meyrink 1991: 69).

Jak widać, w celu ukazania specyfiki sposobu myślenia bohatera, Meyrink swoiście nawiązał do biblijnego znaczenia radości i do jednego z imion Boga „Jestem, który jestem”, dokonując zarazem pewnych zmian interpretacyjnych, przede wszystkim starotestamentowej wypowiedzi Jahwe skierowanej do Mojżesza. Religioznawcy powiadają, że próby ustalenia sensu tej odpowiedzi wciąż stanowią przedmiot dyskusji biblistów, filozofów oraz teologów. Zrcadlo imię Boga utożsamił tylko z radością. Bóg jest niewyczerpanym źródłem prawdziwej radości, która powinna stanowić sens oraz centrum życia ludzkiego. Boskim elementem w człowieku jest jego dusza: „«Wewnętrzne ja jest praźródłem radości, kto go nie ubóstwia, ten służy piekłu», albowiem «Czyż nie napisano w przykazaniu: Jam jest Pan, twój Bóg, nie będziesz miał bogów cudzych przede mną»” (Meyrink 1991: 69–70). Krytyczne uwagi Flugbeila na ten temat Zrcadlo spointował stwierdzeniem, że są sprawy, które nie mogą być poznane na drodze rozumu, nauki („obserwowanie lunatyka przez okulary wiedzy” jest „bezwstydem”, Meyrink 1991: 71). Jego refleksje, sądy, stwierdzenia częstokroć wygłaszane były w sposób metaforyczny i dwojaki. Był to zabieg celowy, albowiem bohater ten, według intencji autora, nieustannie przechodził przeobrażenia: był zjawą, odmieńcem, somnambulikiem, aktorem, lustrzanym odbiciem Flugbeila, słowikiem, wolnomularzem, ustami Boga, medium, czy jak mówią na Dalekim Wschodzie – ewli mędrca chińskiego. W rozstrzygającym zaś momencie przesilenia nocy Walpurgi Zrcadło stał się głosem, aweyszą Polykseny i Rosjanina. Tym samym Meyrink poszerzył kontekst biblijny o nauki Wschodu, sięgnął po ewli i aweyshę, których sens wyłożył inny bohater powieści – Molla Osman, Tatar z kirgiskich stepów, o którym szerzej będzie mowa później. Teraz zaś należy zwrócić uwagę na zagadkowy fragment tekstu, a mianowicie na utożsamienie się Zrcadla z Mandżu, chińskim mędrcem ze środka świata, z Mandżurii. W powieści brzmiało to tak: „Jestem Mandżu. […] Pochodzę z wyżyn chińskich. Z <<krainy środka>>. Można to poznać po moich długich wąsach. Kraina środka leży na wschód od Hradczynu. Gdyby się pan zdecydował przejść przez Mołdawę do Pragi, miałby pan jeszcze kawał drogi do Mandżurii” ( Meyrink 1991: 72).

Informacja ta wywołała zdumienie Flugbeila („chce ze mnie zażartować”), jak też czytelnika, a nawet znawców chińskiej religii i filozofii. Mandżu stanowił zagadkę i dla badaczy twórczości Meyrinka. W końcu okazało się, że jest to faktycznie żart, Mandżu, tj. Matgioi to pseudonim przyjaciela pisarza, francuskiego orientalisty, uczestnika wypraw do Chin, martynisty, gnostyka, a w końcu mistrza tao – Alberta Puyou de Pouvourville’a (1861–1939). Gołowin dopatrzył się w tekście Merinka szeregu zapożyczeń, pasaży, jak się wyraził, z podstawowego dzieła Matgioi Metafizyczna droga (Metaphysical Way, 1907; La voic metaphysique, 1924).

Rozpowszechniana opinia o odmienności, inności Zrcadla, o tym, że przez niego przemawia Bóg, stała się w momencie rozstrzygającym losy Czech szczególnie istotną dla mieszkańców Pragi. Robotnicy, ludzie dołu zgromadzeni na tajnym zebraniu w Daliborce w celu przygotowania rewolucyjnego wystąpienia przeciw Hradczynowi, przeciw państwu, monarchii austro-wegierskiej, przeciw panującym, po wystąpieniu Rosjanina Siergieja, promującego poglądy i styl walki nihilistów, anarchistów, Piotra Kropotkina, zaproponowali, by głos w tej sprawie zabrał Zrcadlo, jest on wszakże ustami Boga:

– Chcemy usłyszeć, co Bóg nam powie – wskazał na Zrcadla – niechaj przez usta jego Bóg przemówił. – Przodkowie nasi byli husytami i gdy trzeba było iść na śmierć, nie pytali dlaczego? – Wiemy tylko jedno: tak dalej być nie może. – Materiał wybuchowy mamy, starczy go, aby cały Hradczyn wyleciał w powietrze. – Gromadziliśmy funt po funcie i chowali. Niech teraz Zrcadlo mówi, co ma się stać ( Meyrink 1991: 101).

Chcą więc, by przemówił Bóg, by patronował ruchowi narodowowyzwoleńczemu, by, w konsekwencji, ocenił nihilistyczno-anarchistyczną teorię walki przedstawioną przez rosyjskiego rewolucjonistę. Meyrink bezpośrednio nawiązał do idei i działalności rosyjskich myślicieli i działaczy społecznych, pośrednio, podtekstowo, aluzyjnie do aktualnych wówczas poglądów Friedricha Nietzschego, do jego idei śmierci Boga i interpretacji nihilizmu, zawartej między innymi w Ecce homo (1908). Bohater Nocy Walpurgi wykrzyczał do zebranych: „Bracia! Chcecie, aby Bóg do was przemówił? – Usta każdego człowieka stają się ustami Boga, gdy wierzy, że tak jest w istocie. Tylko wiara przemienia usta człowieka w usta Boga. […] Dlaczego nie mówicie do siebie – jestem Bogiem” (Meyrink 1991: 102).

Zrcadlo, sterowany sugestią Polykseny alba Rosjanina, kierował się to w stronę jednego, to drugiego, wyrażał ideę walki, decydowania o własnym losie, bądź sprzeciwiał się jej. Tym samym w tekście poruszone zostały problemy wolności lub zniewolenia, wiary i niewiary, pana i niewolnika, a przede wszystkim człowieczego losu, i jego związku z losem świata. By decydować o losach świata, należy stać się Bogiem – „Tymczasem pozostajecie niewolnikami losu” (Meyrink 1991: 103) – powiedział Zrcadlo do zgromadzonych.  

Do zobrazowania istoty losu Meyrink, tak jak niegdyś Viktor Hugo w Katedrze Marii Panny w Paryżu, posłużył się bogatą symboliką kamienia, znajdującego się, jak mit głosił, u podstaw wszystkiego. Był on ulubionym motywem, emblematem, symbolem kultury i literatury przełomu XIX i XX w,, szczególnie symbolistów. Autor Nocy Walpurgi sięgał do kamienia, do różnych mitycznych i symbolicznych jego znaczeń, nieomal we wszystkich powieściach i w niektórych opowiadaniach. Dużą rolę odegrał w Golemie. Pojawiał się w różnych sytuacjach i kontekstach, postaciach i kształtach, na jawie i we śnie. Raz jako twarda bryła, przeciwieństwo białego kawałka słoniny pojawiającego się w blasku księżyca, drugi raz jako drogocenny kamień dla kamei Miriam, trzeci – jako karbunkuł z piosenki jasełkarza, to jako kamień pod murem przy ostatniej latarni na ulicy Alchemików, pod którym, jak głosiło stare podanie, mógł ukryć się szatan i spłodzić z nim syna Armilosa, w końcu – jako kamień filozoficzny i katedra.

W ostatniej z kolei najobszerniejszej powieści, nieprzetłumaczonej niestety na język polski, Anioł z zachodniego okna (Der Engel vom westlichen Ferster, 1927) kamień wyposażony został również w znaczącą, głęboką treść. Tomasz Waszak, pisząc o konsekwencjach pewnych deklaracji ontologicznych, zauważył, że „słowa raz puszczone w ruch nie dają się łatwo okiełznać i zatrzymać. Wiedzieli o tym mędrcy dawnych dni: nieprzypadkowo to właśnie rabbi Löw, twórca praskiego Golema, poucza adepta alchemii Johna Dee w powieści Gustawa Meyrinka Anioł z zachodniego okna słowami: Nie wolno modlić się o Kamień, nie wiedząc, co on oznacza. To, co tyczy się modlitwy, jeszcze bardziej tyczyć się będzie deklaracji, wypowiedzianej z dobitnością godną magicznej formuły. Rabbi powiedział zapewne: Uważaj z czym się identyfikujesz, bo kto powiedział Aleph…” (Waszak 2006: 14).

W Nocy Walpurgi Meyrink ponownie nawiązał do różnych znaczeń kamienia. Jak już było wspomniane, posłużył się nim do wyjaśnienia sensu losu, do zobrazowania idei „niewolnika losu”. Zrcadlo powiadał: „Los toczy się jak spadający kamień; kamień – to wy sami. [...] Wielki kamień ludzkości był dotychczas kamieniem luźnym, składającym się z różnokolorowych ziaren piasku; dopiero teraz przybiera formę poszczególnych ziaren piasku: staje się podobny do olbrzymiego człowieka” (Meyrink 1991: 103).

Sformułowana przez Meyrinkowskiego bohatera idea stania się Bogiem, przeniesienia atrybutów Boga na człowieka, wydaje się być bezpośrednim nawiązaniem do filozofii Człowieka-Boga, funkcjonującej w przestrzeni Zachodu, w czeskiej literaturze początku XX w., w twórczości Ladislava Klimy czy Vitezslava Nezvala. Można też zauważyć, iż pośrednio odwoływała się również do znanej na Zachodzie rosyjskiej myśli o Bogotwórstwie, „która usiłowała zaprząc religijne udręki intelektualistów nie do tradycyjnej wiary, lecz do nadchodzącej rewolucji” (Billington 2008: 456). W tekście Meyrinka rzucone do „Braci” wezwanie „Jesteście Bogami”, „zostańcie panami swojego losu” (Meyrink 1991: 103) wpłynęło na podjęcie decyzji o rozpoczęciu rewolucji, co rozpętało krwawą łaźnię, diaboliczny karnawał, zadecydowało o losach Hradczynu i Pragi, mieszkańców góry i dołu, i poniekąd całego świata. Ze skóry Zrcadla, jak niegdyś z Jana Żyżki, zrobiono bęben, nawołujący do walki.

Diabelskie wydarzenia w Hradczynie, krwawe rozruchy, tragiczna śmierć czeskiej Elżbietki, zagubienie spodni, brak służby, zdarcie skóry z Zrcadla na żyżkowy bęben, niemożność wyjazdu do Karlsbadu, a przynajmniej do Pizeku, doprowadziły Tadeusza Flugbeila do refleksji o diabelskim złu tkwiącym w prasko-hradczyńskiej przestrzeni, a w ostateczności – do konkluzji o cierpieniu jako istocie świata. Próbując uciec od tej istoty, od świata na opak, wstąpił na leżącą poziomo drabinę, która nie miała kresu i doznał olśnienia objawienia: „Patrzy w daleki punkt, w którym szyny się zbiegają. – Tam gdzie przecinają, jest wieczność – mruknął. – w tym punkcie następuje przemiana. Tam musi leżeć… Pizek” (Meyrink 1991: 140). Na widok świateł zbliżającego się pociągu z bośniackimi żołnierzami, wezwanymi do stłumienia buntu w Pradze, Flugbeil, który kompletnie zatracił orientację w świecie na opak, głośno zawołał, patrząc tępym wzrokiem na lokomotywę: „– Oto człowiek, który spełnia życzenia! Poznaję go. Idzie na mnie! […] – Dzięki ci, Boże, żeś mi go zesłał!...” (Meyrink 1991: 140).

Ta swoista interpretacja drabiny Jakubowej, Boga i świata była podporządkowana gnostyckiej idei inwersji. Flugbeil zamiast do Nieba i wieczności trafił do wiekuistej śmierci. Wyrażone to zostało jednym zdaniem narratora, które można uznać za podsumowanie nie tylko akcji utworu, ale i całego tekstu: „W następnej minucie maszyna chwyciła go w swe tryby i zgniotła na miazgę…” (Meyrink 1991: 140).

Gwoli ścisłości, mając na uwadze kluczową dla Meyrinka dwoistość i podwójne znaczenie wszystkiego, należy dodać, że i ten jednoznacznie brzmiący fragment krył w sobie jeszcze inne znaczenia i możliwości interpretacyjne. Odczytywano go na przykład w konwencjonalny, chrześcijański sposób, tłumacząc, że wprawdzie ciało Flugbeila zginęło zmiażdżone materią, „demonem ruchu”, jak by powiedział Stefan Grabiński, ale dusza, krocząc do światłości wiekuistej, zaznała światłości duchowej, co mogło otworzyć przede nią drogę do raju. Z kolei inni badacze, biorąc pod uwagę fakt, iż powieść była określona kontekstem historycznym, stoją na stanowisku, że katastroficzny finał był oceną niszczącej siły cywilizacji, żelaza, idei śmierci Boga, zmierzchu kultury duchowej Zachodu i rosyjskiej rewolucji. Idąc z kolei tropem myśli Milana Kundery o prozie Kafki, Brocha, stwierdzić również można, iż „U źródeł nieszczęścia była pierwsza wojna światowa, która, wywołana przez cesarstwo habsburskie, doprowadziła do jego upadku i na zawsze zniszczyła równowagę osłabionej Europy” (2004: 18). Idea ta współgrała z tragicznymi losami innych bohaterów tekstu, najczęściej tych należących do obydwu części miasta.

Wśród bohaterów obracających się w dwóch prasko-hradczyńskich przestrzeniach szczególną i swoistą grupę stanowili wspomniani już wielokrotnie rebelianci, spiskowcy, rewolucjoniści, którzy na górze, w pałacowych pomieszczeniach dla służby, pod bokiem przyszłych ofiar, a przede wszystkim w Daliborce, opracowywali plan wyrżnięcia arystokracji i przejęcia władzy i dóbr. Buntownicy, rewolucjoniści nie stanowili jednolitego ugrupowania, a wprost przeciwnie – byli podzieleni, głosili częstokroć przeciwstawne poglądy i proponowali odmienne sposoby walki. Jedną grupę tworzyli Czesi, częstokroć bezimienni, jak na przykład „młodzieniec o tępym wzroku, wyglądał na Czecha z Pragi” (Meyrink 1991: 86). Byli oni zwolennikami starych metod, wypracowanych przez bohaterów minionych czasów: działaczy reformacji i czeski lud (Jan Żyżka), który sięgnął po koronę i ustanowił linię Borywojów. Współcześni przedstawiciele Pragi, nawiązując do tej tradycji, planowali koronować ostatnich z rodu Borywojów: Ottokara Vondrejca i Polyksenę, by przywrócić przerwaną niegdyś przez Habsburgów historię Czech. Ale i oni, tak jak niegdyś w XV stuleciu w czasie wojen husyckich, kiedy to „Kościół i lud czeski dalecy byli od faktycznej jedności” (Chaunu 1989: 259), byli podzieleni na dwa stronnictwa: taborytów i adamitów. Wśród praskich rebeliantów większym poparciem cieszyli się taboryci, radykalny odłam czeskich husytów, który pod dowództwem Jana Żyżki walczył przeciw feudałom, duchowieństwu i niemczyźnie. Walka taborytów z adamitami, odtworzona w Pradze w 1916 r., pokazana została oczyma Polykseny. Ten fragment tekstu, choć jest długi, wart jest przytoczenia:

Tłum zakołysał się w przerażeniu, jak gdyby aktor w rzeczywistości rozbił czaszkę księdza, jak to za czasów taborytów uczynił Żyżka.

Polyksena miała wrażenie, ze zwalił się kontur jakiegoś człowieka, ubranego w szarą sutannę. Stanęły przed oczyma opowieści z wojny husyckiej, w których rozczytywała się potajemnie w latach dzieciństwa.

Czarny Żyżka, w żelaznej zbroi, na białym koniu prowadzi swe zastępy: lśnią kosy, błyszczą gwiazdy poranne; stratowane pola, płonące wsie, splądrowane klasztory…

Ujrzała krwawą walkę przeciw „adamitom”: „…nadzy mężczyźni i gołe kobiety, prowadzeni przez szalonego Borka Klatowskiego, uzbrojeni tylko w noże i kamienie, rzucają się na husytów, wgryzają się w ich gardła; rozprawiono się z nimi jak ze wściekłymi psami, a ostatnich czterdziestu otoczono kołem i usmażono na wolnym ogniu…” Słyszy gwar wojenny na ulicach Pragi, które pozamykano na łańcuchy, aby odeprzeć ataki oszalałych taborytów; słyszy okrzyki przerażenia uciekającej złogi, huk padających z hałasem kamiennych kul armatnich, chrzęst toporów, dźwięk mieczy, świst proc… ( Meyrink 1991: 106).

W walce, która rozegrała się w prasko-hradczyńskiej przestrzeni w czasie I wojny światowej, drugą grupę, przeciwstawną do „konserwatystów”, stanowili robotnicy, praski proletariat, występujący ze sloganem „walka klas” na ustach. Byli to zwolennicy odzyskania niepodległości i ustanowienia socjaldemokratycznego państwa nowymi, aktualnymi metodami, proponowanymi przez socjalistyczną międzynarodówkę, a przede wszystkim przez Rosjan. Każda z tych grup była również podzielona, rozdwojona, a nawet skłócona. Rozłam spowodowany był na przykład wyborem sposobu walki, rozlewu krwi bądź nieprzelewania jej. Przewodnią rolę w tej grupie pełnili ludzie Wschodu, przede wszystkim Rosjanin. W tradycyjnym sensie pełnił rolę tego innego, obcego. W twórczości Meyrinka, jak i w literaturze tego okresu, Rosja, Rosjanie, jej kultura, rosyjskie motywy, pojawiały się bardzo często. Wiele przyczyn zadecydowało o tym zjawisku. W określonym czasie o zainteresowaniu zadecydowały różnorakie wydarzenia początku XX w., w które angażowała się, chcąc decydować o losach świata, Rosja: terroryzm, wojny, rewolucje, przede wszystkim październikowa. Dla Zachodu interesujące i ważkie były również poglądy ideologiczne, filozoficzne, religijne wypracowane i rozpowszechniane przez rosyjskich myślicieli, pisarzy, działaczy, przedstawicieli tajnych politycznych organizacji. Znaczenie miała też modernistyczna fascynacja szeroko pojętym Wschodem, Orientem, konfliktem Wschód – Zachód. Wszystko to znalazło wyraz w Zielonej twarzy i w Nocy Walpurgi. Osobnym tematem i motywem w światowej literaturze tego okresu był rosyjski anarchizm i samo oblicze anarchisty. Meyrink mógł znać, prócz Biesów, powieści Egeusza Sue Tajemnice Paryża (Les Mystères de Paris, 1842–43) i Żyda Wiecznego Tułacza (Le Juif errant, 1844–45), Tajnego agenta (The Secret Agent, 1907) Josepha Conrada i Anarchistów. Obraz cywilizacji u schyłku XIX stulecia (Die Anarchisten: Kuturgemalde aus dem Ende des XIX Jahrhunderts) Johna Mackaya (Laskowski 2006: 25). Płomienie Stanisława Brzozowskiego były zapewne poza zasięgiem niemieckiego pisarza.

W utworze Meyrinka wiadomość o istnieniu spisku, rebeliantów i Rosjan wśród nich pojawiła się po raz pierwszy w trakcie specjalnej kolacji na Hradczynie:

Co rok, 16 maja, w dniu świętego Jana Nepomucena, patrona Czech, pan domu urządzał w suterenach pałacu Elsenwangerów wielką kolację dla służby. Według prastarego hradczyńskiego zwyczaju brali w niej udział i państwo we własnej osobie.

Nocy tej na przeciąg czterech godzin, od ósmej do uderzenia północy, znikały różnice klasowe między panem a służącymi; wszyscy jedli i pili razem, mówiąc sobie ty i ściskali się za ręce (Meyrink 1991: 76).

W tym 1916 r. przedstawicielem panów była Polyksena, którą poczciwy stary lokaj zaprowadził na pierwsze miejsce przy dębowym stole. Wśród sąsiadów zauważyła przedstawicieli Wschodu, których reprezentowało dwóch sług o odmiennych poglądach i postawach: Rosjanin Siergiej i Molla Osman, Tatar z kirgiskich stepów. Pierwszy z nich, młody Rosjanin o ponurej twarzy i głęboko osadzonych oczach był koniuszym barona Elsenwangera, niegdyś zaś – woźnicą hrabiego Lobkowitza. W konspiracji pełnił rolę ideologicznego przywódcy praskich robotników, socjalistów. Na pałacowym spotkaniu głosu nie zabierał, obrzucał tylko Polyksenę długim badawczym, nienawistnym niemal spojrzeniem i przywoływał do porządku rozgadanego Mollę Osmana, rozpowszechniającego ezoteryczne nauki: po części buddyzmu, po części islamu, po części lamaizmu, po części szamanizmu, czy też religii kirgiskich stepów. Rosjanin był ich przeciwnikiem, wręcz wrogiem. Jego imię – Siergiej – wybrane zostało przez pisarza nieprzypadkowo, było ono znaczące dla rosyjskiej historii, kultury, teologii. W Nocy Walpurgi Siergiej propagował światopogląd księcia Piotra Kropotkina, filozofa, teoretyka anarchizmu i wizjonera komunizmu. Bezpośrednio zaś, swoim imieniem, związany był z Siergiejem Nieczajewem, terrorystą i autorem Katechizmu rewolucjonisty (Катехиз революционера, 1869). Samo nazwisko „rosyjskiego biesa”, który „głosił prawo rewolucjonisty do działania dowolnymi środkami – szantażem, morderstwem, kłamstwem i nieustanną prowokacją” (Radziński 2005: 244) w powieści nie padło. Tak samo zresztą, jak i w Biesach (Бесы,1872) Fiodora Dostojewskiego, w których nazywał się on Piotrem Wierchowieńskim. W obu utworach występowały zaś zapożyczenia ideologiczne, quasi-cytaty z wypowiedzi terrorysty. W Nocy Walpurgii na przykład powiedzenie Nieczajewa „żyjemy w państwie obłąkanych” zabrzmiało w trawestacyjnej formie w wypowiedzi czeskiej Elżbietki „żyjemy w Pradze, mieście obłąkanych”. Myśl o obłędzie i obłąkanych powtarza się wielokroć w tekście, nie tylko w spostrzeżeniach Elżbietki.

Oprócz Nieczajewa w formie aluzji i podtekstu wpisany został w tekst również ideolog i praktyk anarchizmu – Michaił Bakunin, który, co w tym kontekście było znaczące, w 1848 r. (data ta pojawia się w tekście) uczestniczył w Pradze w Kongresie Pansłowiańskim, a potem w Apelu do Słowian (Воззвание к славянам) wzywał lud do obalenia cesarstwa Habsburgów i stworzenia wolnej federacji słowiańskiej. Siergiej powtarzał jego sądy o absolutnej wolności anarchistów, o immanentnym prawie dyktatu i sterowaniu nieświadomym tłumem (Legierski 1996). W tekście wpisywał się w ikonę byronowskiego przeklętego buntownika-anarchisty.

Drugim przedstawicielem szeroko pojętego Wschodu był wspomniany już niejednokrotnie Molla Osman. Do stworzenia tej postaci Meyrink użył dużo różnorodnych sposobów postaciowania, faktograficznych treści, fantastycznych pomysłów, form obrazowania, czasami wręcz prześmiewczych. Skomasował je w zasadzie w dwóch zdaniach: „Sąsiadem jej był Tatar z kirgiskich stepów z okrągłą, czerwoną czapką na kształt fezu na gładko ogolonej głowie. Dowiedziała się, że ujeżdżał konie u księcia Rohana, a dawniej był przywódcą karawan badacza Azji, Csomy de Körös” (Meyrink 1991: 82).

Molla Osman Efendi, do którego nawiązał pisarz, to postać autentyczna, aczkolwiek tutaj dostosowana do potrzeb utworu fikcyjnego. Nie pochodził ze stepów Kirgizji, jak tekstowy Molla Osman, lecz z Anatolii, z Imperium Osmańskiego. Następna wzmianka o ujeżdżaniu koni francuskiego księcia Rohana, aktywnej postaci XVIII w., miał nadać tekstowemu Osmanowi cech ponadczasowości, wszechbytności, wszechwieczności. Kolejna informacja o kierowaniu karawaną Csomy de Körös spełniła w utworze istotną rolę – wyjaśniała i motywowała jego ezoteryczną wiedzę o religii Azji, Tybetu, o szamanach. Meyrink dołączył swojego bohatera do ekspedycji badawczej Sandora Körösi Csomy, który w 1819 r. odbył podroż na Wschód w poszukiwaniu praojczyzny Węgrów. Prawda jest, że na siedem lat osiadł w jednym z himalajskich klasztorów, by studiować religię, język i pisma buddyzmu tybetańskiego i stworzyć słownik tybetańsko-angielski. Swoją wiedzą na temat wierzeń Wschodu Molla Osman podzielił się przede wszystkim z Polykseną. Odpowiadając na jej pytanie o tajemnicze, wręcz dziwaczne zachowanie Zrcadla, przedstawił koncepcję tybetańskiego mediumizmu, mówił o zdolności opuszczenia własnego ciała i pogrążania się w ciało innego człowieka, co nazywał Aweyshą, a ten, w którym osiedliła się obca wola (obca dusza) stawał się ewlim. Wyjaśniał on, że Zrcadlo „jest narzędziem ewliego. Ewli to czarodziejski fakir. Czarodziejski fakir potrzebuje ust, inaczej nie potrafi mówić. Gdy chce przemówić, wybiera usta zmarłego (Meyrink 1991: 84). Dusza zmarłego „wychodzi z siebie i wchodzi w drugiego i może odzyskać życie zmieniając się w ewliego. Póki duch ewliego tkwi w drugim, póty ciało jest martwe (Meyrink 1991: 84). Słuchając zawiłych wywodów, Polyksena doszła do wniosku, że ona sama zapewne jest ewlim ciotki Polykseny, której portret wisiał w pałacu hrabiny Zahradki, a w którym to de facto zakochał się Ottokar. Zdobytą wiedzę Polyksena wykorzystała potem do sterowania czynami Zrcadla w czasie konspiracyjnego zebrania rebeliantów w Daliborce. Dopełniając charakterystyki Molli Osmana, zauważyć należy, że gdy rozpętał się sabat i wydarzenia przybrały oblicze krwawej rewolucji, on jako jeden z nielicznych stanął w obronie góry, mieszkańców Hradczynu, starego świata.

Ważną rolę w życiu i twórczości Meyrinka, jak też w świecie Nocy Walpurgi pełniły kobiety. Wszystkie żeńskie postacie były bohaterkami kluczowymi w fabularnej i semantycznej linii jego tekstów, czyli pełniły funkcje typologiczne i symboliczne. Zgodnie z przyjętą i realizowaną dualistyczną wizją świata, jak i z poetyką ezoterycznej powieści inicjacyjnej, w utworze występowały i działały dwa typy bohaterek, a zarazem, kobiet o dwojakiej naturze: czeska Elżbietka, Polyksena i jej prababka Polyksena Lambua, hrabina Zahradka, służąca Bożena oraz przybrana matka Ottokara, a zarazem niania Polykseny. Dużo je dzieliło: pochodzenie, stan majątkowy, wiek, uroda, przestrzeń (przynależność do góry, względnie dołu), byt realny, bądź pozagrobowy. Mimo to dużo je zarazem łączyło. Przede wszystkim to, że brały udział we wszechogarniającej katastrofie 1916 r., w uczcie sił demonicznych, że dostały się do labiryntu, z którego jedynym wyjściem była śmierć, że uosabiały jakąś postać miłości (zmysłową, duchową bądź macierzyńską), że dominowały, mimo wszystko, nad mężczyznami i co najważniejsze – odgrywały znaczącą rolę w drodze inicjacyjnej neofity, w przebudzeniu niewiernego. Anna Tieliczko w pracy Rola obrazów kobiet w powieściach Meyrinka zauważyła, że wzorzec powieści inicjacyjnej (nie tylko ezoterycznej) wymagał istnienia dwóch towarzyszek podróży wędrowca na Wschód: „ jedna z nich spychała z drogi, zbijała z tropu, dowodząc konieczności istnienia w procesie przemiany przeszkód i błędów, druga doprowadzała go do samooceny, do refleksji nad sobą, pomagała pokonać trudności i błądzenie, wyprowadzała na właściwą drogę” (2014: 168). W myśl takiej koncepcji, mówi dalej rosyjska badaczka Meyrinka, istota kobiecości to dialektyczna jedność dwóch przeciwstawnych, archetypicznych początków: tworzącego, twórczego, budującego (macierzyńskiego) i niszczącego, burzącego (uwodzicielskiego), grzesznego.

Faktem jest, że przy konstrukcji bohaterek, przedstawieniu ich losów, charakterów i psychiki autor odwołał się do archetypicznych modeli kobiecości: Dziewica, Ladacznica/Kochanka, Matka, Starucha/Czarownica, czyli, w innej i skrótowej terminologii: święta i grzesznica, Maria i Maria Magdalena. Przy czym, jak wszystko u Meyrinka, żadna z tych żeńskich postaci nie była czystym, wzorcowym, jednoznacznym nosicielem i uosobieniem poszczególnych archetypów. Inaczej niż w Golemie (Rozyna, Angelina, Miriam) każda z postaci Nocy Walpurgi była pełna sprzeczności, wewnętrznego rozdarcia, była więc częstokroć i tą i tamtą zarazem.

Już w pierwszym, często przywoływanym tu ekspozycyjnym rozdziale Aktor Zrcadlo, zaprezentowane zostały trzy kobiety, z różnych obszarów przestrzeni i życia, losy których, w większości tragiczne, dokonały się w przeciągu nocy sabatu i rebelii: hrabina Zahradka, czeska Elżbietka i służąca Bożena. W wstępnej prezentacji uosabiały one archetyp Staruszki/Czarownicy, Ladacznicy /Kochanki i Niewolnicy/Kochanki.

Pierwszy nakreślony przez narratora portret hrabiny Zahradki głosił, że była to „staruszka o śnieżnobiałych lokach, ostrym nosie orlim i brwiach krzaczastych, wznoszących się nad wielkimi, czarnymi, błędnie patrzącymi oczyma. Mówiła głosem surowym, jakby gniewając się na tego rodzaju nieprzyzwoitość” (Meyrink 1991: 5). Była złośliwą, ironiczną i sarkastyczną. Nosiła więc w sobie atrybuty Czarownicy, z drugiej zaś strony wydawała się być zwyczajną Staruszką, która myli palce Bożeny z kiełbaskami, plącze minione wydarzenia, zmierzchłe czasy z teraźniejszymi, myli swoje halucynacje z bieżącymi wypadkami, całkowicie nie orientuje się w wydarzeniach politycznych. Jej wypowiedzi częstokroć przybierały formę lapsusów („pruski kozak”). „Naznaczona stygmatem starości twarz hrabiny”, „dziwne stany duchowe” były skutkiem nie tyle upływu czasu, starczego zdziwaczenia, co tragicznych wydarzeń przeszłości – ścięcia głowy w Pradze jej małżonkowi, marszałkowi dworu, „człowiekowi niezwykle okrutnemu i bezlitośnie twardemu, bezwzględnemu, nie tylko dla otoczenia, lecz i dla siebie samego”; śmierci syna, przebitego sztyletem, którego nadworny medyk Flugbeil nie zdołał uratować; tajemnej miłości; urodzenia pozamałżeńskiego dziecka i oddania go na wychowanie parze sług Vondrejców, zamieszkujących mały domek wartownika przy Wieży Głodowej, a przyjęcia roli Matki Chrzestnej. Od dłuższego czasu prześladowały ją dwie wizje: krwi, a dokładnie więzów krwi, które zawsze kończyły się tragicznym, wręcz satanistycznym rozstrzygnięciem, i much, zlatujących się do jej pałacu. W tym drugim przypadku Meyrink nawiązał do Belzebuba, imię to pochodzi od kananejskiego „Baal Zebul” – boga much, którego judaizm, a potem chrześcijaństwo, uczyniły księciem zła. Wraz z rozwojem akcji ujawniło się, bardziej w domysłach i plotkach, jeszcze jedno jej oblicze – Kochanki i Matki. Gdy syn Ottokar dorósł, hrabina zaczęła interesować się jego losem, wynajęła nauczyciela, który zajął się jego kształceniem, bo nie chciała, by uczęszczał do szkoły, zapewniła lekcje muzyki i osobiste kontakty z nią w pałacu, urządzając sprawdziany z osiągnięć w grze na skrzypkach. Przy okazji należy zwrócić uwagę na „skrzypce, motyw po wielokroć powracający w ówczesnej sztuce i literaturze, symbolizować tu mogą i muzykę, która – według Schopenhauera – wyraża w języku «nieprzetłumaczalnym […] na język rozumu najgłębszą istotę wszelkiego życia i istnienia», i poezję […]” (Falkowski, Stępień 2009: 288). W przypadku Meyrinka skrzypce symbolizowały, z jednej strony, myśli i uczucia nieprzekładalne na słowa i czyny, z drugiej – niemożność znalezienia ocalenia ani w grze na skrzypcach, ani w miłości, ani w związku krwi, ani w przynależności do królewskiego rodu.

Wracając do hrabiny Zahradki, należy zauważyć, iż rzadko kiedy uzewnętrzniały się jej uczucia macierzyńskie, najczęściej gdy Ottokar grał stare czeskie ludowe przyśpiewki. Jej uczucia do niego można określić jako miłość-nienawiść w jednym:

Hrabina Zahradka traktowała studenta w zupełnie swoisty sposób.

Chwilami szło od niej ku niemu coś, co go dotykało jak czuła miłość matki, lecz trwało to zawsze tylko kilka sekund – w następnym momencie czuł już falę lodowatego lekceważenia, graniczącego z nienawiścią.

Skąd to pochodziło, nie potrafił sobie nigdy uświadomić. Miał wrażenie, że wyrosło to z jej całej istoty; a może było to dziedzictwo prastarych rodów czeskich, przyzwyczajonych od stuleci do tego, aby je otaczała powolna i pokorna służba… (Meyrink 1991: 43).

Cytowany fragment odsłania, a dokładnie – sugeruje jej potajemne stosunki z kimś ze służby, miłość, a zarazem wstyd, że zadała się z kimś z ludu, z pospólstwa. Poczucie wyższości, więzy krwi z królewskim rodem (posiadanie korony królów), „nienawiść do bękarta” zadecydowały w rozstrzygającej walkę chwili o podniesieniu pistoletu w stronę syna.

– Vondrejc chce się koronować? – Sama mu włożę – koronę!

Powiedziawszy to, stara znika w pokoju. [...]

Po chwili hrabina Zahradka wraca na balkon. Ręce splata na plecach.

Twarz Ottokara, który siedzi w siodle, oparty o barki niosących go, znajduje się na tej samej niemal wysokości, co twarz hrabiny; obydwie twarze dzieli niewielka przestrzeń.

Polyksena słyszy krzyk Otokara:

– Matko, matko!

Z ręki hrabiny wystrzela ognisty potok.

– Oto masz twą królewską koronę, bękarcie!

Ottokar, trafiony w czoło wali się na ziemię przez głowę konia ( Meyrink 1991: 149).

Hrabina Zahradka, stara i zdziwaczała, Staruszka i Czarownica, Matka i Matka Chrzestna, Czeszka i Austriaczka, była przede wszystkim postacią tragiczną. Równie tragicznymi postaciami były kolejne Staruszki występujące w utworze: czeska Elżbietka oraz niemająca imienia, funkcjonująca w tekście jako Matka, przybrana matka Ottokara. Będąc również naturami dwojakimi, pełnymi sprzeczności, dwubiegunowymi znacznie wychodziły poza archetyp Staruszki/Czarownicy. Jedna z nich łączyła właściwości Staruszki z cechami Ladacznicy, druga – z idealnym obrazem Matki, nie będąc wszakże matką (literacki topos Niani). Stara, chora Matka wychowała dwoje cudzych dzieci i kochała je matczyną miłością, głęboką i bezinteresowną. Wyczuwała stany psychiczne syna, bała się o niego, domyślała się, co go łączy z Polykseną, którą również wyniańczyła i kochała jak córkę. Modliła się, by nie doszło do ich małżeństwa, albowiem wiedziała, że była to miłość kazirodcza. Sytuację tę spointowała Elżbietka: „W rodzie Borywojów morderstwa małżonków, kazirodztwa i mordy pośród rodzeństwa bywały na porządku dziennym” (Meyrink 1991: 53).

W omawianym utworze na szczególna uwagę czytelnika zasługiwała czeska Elzbietka, (de facto Elżbieta Kossut, o czym wszyscy zapomnieli), przede wszystkim jako główna bohaterka hermetycznej linii tekstu, jako para Tadeusza Flugbeila, wędrującego w podeszłym wieku drogą inicjacji do rajskiego Pizeku. Była ona zniemczoną Czeszką, słowiańskie geny nosił w sobie również Flugbeil – Tadeusz. Ona posługiwała się dwoma językami, co już było znaczące: władała praską gwarą i poprawnym językiem niemieckim (czym zaszokowała hrabinę Zahradkę). W ekspozycyjnym rozdziale zaprezentowana była od razu jako kobieta o dwóch obliczach: Staruszki i Ladacznicy (tu „starej kurtyzany”):

W chwilę później stanęła w pokoju wysoka, smukła, otulona w jakieś strzępy kobieta, którą Bożena przedstawiła jako czeską Elżbietkę.

Szata jej, niegdyś bardzo cenna, lamowana złotem i dżetami, zdradzała jeszcze ciągle krojem i sposobem, w jaki układała się na plecach i biodrach, ile pracy i kunsztu wymagało jej wykonanie. Zmięte do niepoznania, pełne brudu, obramowanie szyi i ramion szyte było z prawdziwych koronek brukselskich.

Kobieta musiała mieć dobrą siedemdziesiątkę, mimo to rysy jej twarzy, potwornie wyniszczone przez cierpienia i nędzę, zdradzały ślady dawnej, wielkiej piękności.

Pewność w zachowaniu i spokojny, niemal ironiczny sposób przyglądania się trzem mężczyznom – na hrabinę Zahradkę nie raczyła nawet spojrzeć – dowodziły, że otoczenie nie imponuje jej w żadnej mierze (Meyrink 1991: 15).

Meyrink po to przedstawił drogę przemian czeskiej Elzbietki, proces archetypicznych wcieleń: Dziewica/Panna – Kochanka/Ladacznica – Staruszka/Czarownica, by pokazać piękno duchowe Elżbietki, siłę miłości szlachetnej kurtyzany, jej wyższość nad światem wysoko urodzonych, jak i praskiego pospólstwa, a szczególnie – mężczyzn. Miała ona w sobie wiele cech kobiet rozwiązłych, a zarazem czystych, zdolnych do głębokiej i bezinteresownej miłości, utrwalonych w światowej kulturze i literaturze: Marii Magdaleny, Damy Kameliowej, czy Soni Marmieładowej, oczywiście bez jej chrześcijańskiego zaplecza mądrości bizantyjskich mistyków, jej filozofii miłości. Wprawdzie początkowo wydaje się, że Tadeusz w małym stopniu przypominał Raskolnikowa, że w zasadzie nie miał z nim nic wspólnego. Dopiero gdy weźmie się pod uwagę czyn i narzędzie zbrodni Rodiona – topór, i nazwisko Tadeusza – Flugbeil, co po niemiecku znaczy latający topór, odsłaniają się związki i powiązania. Podobieństwo dotyczyło też faktu, że i jego życie i duszę usiłowała uratować kochająca kobieta, siłą miłości doprowadzić do przemiany. W przeciwieństwie do sukcesu Soni (Sofii!) czeskiej Elżbietce tylko częściowo udało się osiągnąć sukces, zmusić Tadeusza do wyrzutów sumienia, do uświadomienia sobie, że nie doceniał jej miłości, jej poświęcenia, dostrzegał tylko uwodzicielski powab młodości: „Stanęła przed nim ze wszystkimi szczegółami słodka godzina upojenia miłosnego, którą tu kiedyś przeżył, a którą zupełnie zapomniał z biegiem czasu. […] Czy naprawdę byłem wtedy tak jałowym człowiekiem? – zapytał siebie ze smutkiem – czy też zbliżamy się dopiero wtedy do naszej duszy, im bliżej stajemy się grobu?” (Meyrink 1991: 62).

Elżbietka zaś nigdy nie zapomniała o miłości młodości, jego portret ciągle wisiał na ścianie jej brudnego, biednego, rozwalającego się domu, przechowywała haftowaną chusteczkę, świadka ich pierwszego zbliżenia w gospodzie „Zielona Żaba”, sama wyznawała: „Kochałam cię miłością, jakiej sobie wcale wyobrazić nie potrafisz. Kochałam tylko ciebie. Od pierwszej chwili poznania…” (Meyrink 1991: 133). O skrajną rozpacz przyprawiała ją starość, świadomość nieodwracalności wszechrzeczy. Z kolei Flugbeil przez dłuższy czas nie mógł uwierzyć, iż ta stara, żałosna, rozpaczająca starucha, wykonująca taniec w stylu danse macabre, była kiedyś młodą, piękną, jego dobrą Lizeńką o sarnich oczach: „Przeszłość splatała się w nim z teraźniejszością w wewnętrzny i zewnętrzny łańcuch okropnej rzeczywistości; czuł, że sił mu brak do wydobycia się spod jej ciężaru” (Meyrink 1991: 27).

Kreśląc obraz „okropnej rzeczywistości”, nieboskiego świata, Meyrink dużo uwagi poświęcał jego ułomnościom, kryzysowi wartości, śmierci Boga, a szczególnie starości. W różnych warstwach struktury tekstu przybierała ona rozmaite znaczenia: egzystencjalne, ezoteryczne, filozoficzne, psychologiczne. Większość postaci nie tylko z Hradczynu, ale i z Pragi łączyła w jeden węzeł tragedia starości. Ofiarami jej najczęściej padały kobiety: Dziewice, Ladacznice, Matki, Staruszki. „To okropne, człowiek jeszcze za życia niszczeje w niewidzialnym grobie czasu” – konkludował Flugbeil.

W przeciwieństwie do Staruszek, kolejne bohaterki – Polyksena i Bożena reprezentowały młodość, rozkwit, Dziewicę przeobrażającą się w Grzesznicę. W starym, stęchłym, zakurzonym świecie były one ostatnimi przedstawicielkami ginącego świata. Polyksena, młoda, piękna, władcza – końcowe ogniwo arystokracji Hradczynu, żywe wcielenie portretu prababki Polykseny Lambua, i Bożena, dorodna jak na kobietę z ludu przystało, nieskrępowana konwenansami („gołe, białe uda Bożeny, która z całą bezceremonialnością chłopek czeskich usiadła z podniesioną spódnicą nad nieprzytomnym”) – ostatnia przedstawicielka odchodzących w przeszłość dziewek ze wsi, usługujących państwu we dworze. Prócz tego Polyksenę i Bożenę łączył wspólny obiekt zainteresowań i miłości – Ottokar, oraz bunt przeciw starości, a zarazem przeciw rewolucyjnym zmianom nowych czasów. Szczególnie obciążona starością była Polykseny droga do dojrzałości. Zmurszałe, pokryte zmarszczkami domy, drzewa, ludzie twarze. Dzieciństwo jej było „rozpaczliwym trzepotaniem ptaka, który zamknięty wśród starych murów, szuka kropli wody” (Meyrink 1991: 77). Potem przeszła przez klasztorną edukację w Sacre Coeur, miłość do Zbawiciela, do modlitwy, do cierpienia, i do krwi.

Oblicze tych młodych kobiet, ich osobowość, charakter, znaczenie, zawarte były już w imionach, które nosiły: Bożena, pokorna wobec Boga lub obdarowana przez Boga, reprezentowała etykę służalstwa, Polyksena zaś, z greckiego oznaczała „dużo gości” (Poligościnna), była postacią dwuznaczną, o dwóch obliczach, o cechach upadłego anioła. Dlatego krytycy częstokroć przyporządkowywali ją do kobiet z rodu Lilit, postaci występującej w „pismach gnostycznych sekt mondaitów” (Bocian 1996: 321) oraz – co najważniejsze dla Meyrinka – w nocy Walpurgi Goethego (Faust) jako żeński szatan, dusiciel małych dzieci. W ostatniej powieści Anioł z zachodniego okna Meyrink ponownie jedną z bohaterek, rosyjską księżniczkę, wyposażył w cechy Lilit. Przed Polykseną – Lilit przestrzegała Ottokara Elżbietka, wróżąc: „Ale strzeż się tej – wskazała znowu na jedną z figur. – Ta wysysa krew. Jest również Czeszką, ale należy do starej, niebezpiecznej rasy…” (Meyrink 1991: 36).

Ważne wszakże było to, że Polyksena przeszła przeobrażenie, przemianę od dzikiego, diabelskiego erosu do miłości pełnej poświęcenia, altruizmu, matczynej anielskości. Pierwsze zbliżenie Polykseny z Ottokarem miało miejsce w katedrze:

Już w kościele, wśród złoconych postaci świętych, ogarnęła oboje dzika, nieziemska miłość. Było to coś w rodzaju diabelskiego huraganu, który nagle zbudził się z upiornych oparów przodków, od stuleci skamieniałych w portrety.  

Młoda dziewczyna, przed chwilą nie tknięta jeszcze i spokojna, zmieniła się, opuszczając kościół, w duchowy konterfekt swej prababki, która również nosiła imię „Polyksena” i teraz jako portret żyła w pałacu barona Elsenwangera. Był to cud satanistyczny (Meyrink 1991: 55).

Istotne wydaje się być również to, że Polyksena przeszła w przyśpieszonym tempie archetypiczne etapy życia kobiety: Dziewicy – Grzesznicy – Matki (kobiety ciężarnej), a w podtekście – Staruszki, która dokona żywota w klasztorze Sacre Coeur. Ta przemiana dokonała się pod wpływem tragicznej śmierci Ottokara i uświadomienia sobie tego, że nosi w łonie jego dziecko: „Dziecko Ottokara. Ono niewinne, jakżeby je mogli zabić. – Zostało mi powierzone nasienie rasy Borywojów, które nie może umrzeć, które zasnęło tylko po to, by się obudzić. Jestem nietykalna ” (Meyrink 1991: 150).

Takie zakończenie jej losów, a zarazem historii Czech, nadało sens wszystkim szalonym i krwawym wydarzeniom sabatowej nocy.  

Tak więc, rzeczywistość przedstawiona w Nocy Walpurgi symbolizowała, jak by powiedział Hans Jonas, gnostycki „świat niepokoju bez stałości, świat ciemności bez światła… świat śmierci bez wiecznego życia, świat, w którym dobre rzeczy giną, a wszystkie plany obracają się w niwecz” (Jonas 1994).

Aby odpowiedzieć na pytanie o oblicze, a zarazem znaczenie powieści Meyrinka Noc Walpurgi dla literatury polskiej, szczegółowej analizie krytycznoliterackiej poddano wszystkie semantyczne kategorie tekstu, prócz odbiorcy. A właściwie to adresat był główną figurą utworu, wręcz głównym jej bohaterem. To jemu została powierzona rola rozszyfrowania intencji autora i narratora, odczytania wyznaczników ezoterycznej powieści inicjacyjnej. To adresat bowiem przeszedł drogę wtajemniczenia i transformacji, poznał nauki tajemne Wschodu i Zachodu, błędy i wypaczenia poszczególnych bohaterów, uwikłanych w ideę możliwości bycia Bogiem i samodzielnego decydowania o losach świata. To do niego adresowana była gnostycka myśl o tragicznym losie duszy zagubionej w świecie.

Do czytelnika zaś należała ocena dzieła. To on powinien był zauważyć, iż powieść Noc Walpurgii jest pod wieloma względami utworem wyjątkowym – przede wszystkim ze względu na ogrom poruszanych istotnych tematów i problemów, snutych refleksji, że jest dobrze zrobiona, jak zauważyłby Jurij Tynianow. I jako taka zasługiwała i nadal zasługuje na wnikliwą uwagę, bo nie jest tylko encyklopedią wiedzy okultystycznej – jak powiedziałby Żuławski.

 

Irena Fijałkowska-Janiak

 

Literatura: Billington J. H., 2008, Ikona i topór. Historia kultury rosyjskiej, Kraków; Bocian M. przy współpracy Kraut U., Lenz I., 1996, Leksykon postaci biblijnych. Ich dalsze losy w judaizmie, chrześcijaństwie, islamie oraz w literaturze, muzyce i sztukach plastycznych, Kraków; Brudek P., 2010, Rosja w propagandzie niemieckiej podczas I wojny światowej w świetle „Deutsche Warschauer Zeitung”, Warszawa; Brzozowski S., 2011, Płomienie, Warszawa; Chaunu P., 1989, Czas reform. Historia religii i cywilizacji (1250–1550), Warszawa; Conrad J., 1985, W oczach Zachodu, przeł. W. Tarnowski, Łódź; Conrad J., 2004, Tajny agent. Opowieść prosta, przeł. A. Glinczanka, Warszawa; Dauxois J., 1997, Cesarz alchemików. Rudolf II Habsburg, przeł. R. Niziołek, Kraków; Decker G., 2014, Hermann Hesse. Wędrowiec i jego cień, Warszawa; Dobkowski M., Reinkarnacja w religiach i tradycjach ezoterycznych, cz. 1, https://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/aurea_catena_gnosis/dobkowski_reinkarnacja1.htm (dostęp: 20.08. 2018); Dorosz K., Zabójstwo Boga i gnoza, cz. I, https://www.gnosis.art.pl/e_gnosis/aurea_catena_gnosis/dorosz_krzysztof_... (dostęp 20.08. 2018); Eco U., 1996, Interpretacja i nadinterpretacja, współautor Richard Rorty, przeł. T. Bieroń, Kraków; Falkowski S., Stępień P., 2009, Ciężkie norwidy czyli subiektywny przewodnik po literaturze polskiej, Warszawa; Gutowski W.,  2008, Przypisy i posłowie do: Miciński T., Xiądz Faust, Kraków; Hesse H., 1990, Demian. Dzieje młodości Emila Sinclaira, przeł. M. Kurecka, Warszawa; Hugo V., 1954, Katedra Marii Panny w Paryżu, przeł. H. Szumańska-Gross, Warszawa; Jegierski M., 1996, Modernizm Witolda Gombrowicza. Wybrane zagadnienia, Stockholm; Jonas H., 1994, Religia gnozy, Kraków; Kaźmierczyk Z., 2011, Dzieło demiurga. Zapis gnostyckiego doświadczenia egzystencji we wczesnej poezji Czesława Miłosza, Gdańsk; Kępa J., 2008, Sacrum i profanum w twórczości Tomasza Manna, Wrocław; Kłosińska K., 1979, Katastroficzna odmiana powieści popularnej, [w:] Katastrofizm i awangarda, red. T. Bubnicki i T. Kłaka, Katowice; Laskowski P., 2006, Szkice z dziejów anarchizmu, Warszawa; Legeżyńska A., 1983, Tłumacz i jego kompetencje autorskie, [w:] Autor. Podmiot literacki. Bohater, pod red. A. Martuszewskiej i J. Sławińskiego, Wrocław; Levy R., 1930, Literatura perska, [w:] Wielka literatura powszechna, pod red. S. Lama, Warszawa; Łotman J., 1976, Problemy przestrzeni artystycznej, „Pamiętnik Literacki”, z. 1; Magris C., 2012, Praga do kwadratu, [w:] idem, Alfabety, przeł. J. Ugniewska, Sejny; Makowska U., 1986, Wiedza tajemna Wschodu. Tendencje okultystyczne w kulturze polskiej na przełomie XIX i XX wieku, [w:] Orient i orientalizm w sztuce, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki Kraków, grudzień 1983, Warszawa; Mann T., 1982, Czarodziejska góra, t. I i II, przeł. J. Kramsztyk, Warszawa; Maryniarczyk A., 2011, Dualizm [w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. I, Lublin; Meyrink G., 1991, Noc Walpurgii. Powieść fantastyczna, przeł. B. Frühling, Wrocław–Kraków; Meyrink G., 2004, Golem, przeł. A. Lange, Łódź–Wrocław; Meyrink G., 2016, Biały Dominikanin, przeł. L. F. Erdtracht, Wrocław; Muschg W., 2010, Tragiczne dzieje literatury, Warszawa; Ostrowski W., 2006, Powieść okultystyczna, [w:] Słownik rodzajów i gatunków literackich, pod red. G. Gazdy i S. Tynieckiej-Makowskiej, Kraków; Pomian K. 2004, Europa i jej narody, przeł. M. Szpakowska, Gdańsk; Przebinda G., 1998, Od Czaadajewa do Bierdiajewa. Spór o Boga i człowieka w myśli rosyjskiej (1832–1922), Kraków; Quispel G., 1988, Gnoza, Warszawa; Radziński E., 2005, Aleksander II. Ostatni wielki car, Warszawa; Ripellino A. M., 1997, Praga magiczna, przeł. H. Kralowa, Warszawa; Rudolph K., 2003, Gnoza, Kraków; Rzeczycka M., 2010, Wtajemniczenie. Ezoteryczna proza rosyjska końca XIX – początku XX wieku, Gdańsk; Salmi H., 2010, Europa XIX wieku. Historia kulturowa, Kraków; Sue E., 1990, Tajemnice Paryża, t. 1–2, tłum. anonimowe, Bydgoszcz; Sue E., 1991, Żyd wieczny tułacz, t. 1–2, tłum. b. d., Bydgoszcz; Tomkowski J., 2008, Dzieje literatury powszechnej, Warszawa; Toporow W., 2000, Miasto i mit, przeł. B Żyłko, Gdańsk; [Valentin Tomberg], 2013, Medytacje o 22 arkanach tarota, napisana przez autora, który chciałby zachować anonimowość, przeł. Agna Anysymow, Kraków; Waszak T., 2006, O pewnych konsekwencjach pewnych deklaracji ontologicznych, [w:] program do spektaklu Tomasza Gwincińskiego i Pawła Passiniego Amszel Kafka wystawionego na deskach Sceny Kameralnej Teatru Polskiego 14 czerwca 2006 r.; Zybura M., 1996, Gustaw Meyrink, [w:] Pisarze niemieckojęzyczni XX wieku. Leksykon encyklopedyczny, Warszawa; Żuławski S., 2013, Wstęp, [w:] Meyrink G., Zielona twarz, Kraków; Головин Е., Черные птицы Густава Майринка, http://golovinfond.ru/content/chernye-pticy-gustava-mayrinka (dostęp 20.08. 2018); Майринк Г., 2006, Вальпургиева ночь, przeł. B. Крюков, Санкт-Петербург; Матвиенко О., 2010, Градчаны и Прага: Две стороны „пражского феномена” (на материале романа Г. Майринка „Вальпургиева ночь”) [w:] „Питання літературознавства”, вип. 81; Теличко А., 2014, Роль женских образов в романах Г. Майринка, «Филологические науки. Вопросы теории и практики»,. № 5 (35): в 2-х ч. Ч. I., http://scjournal.ru/articles/issn_1997-2911_2014_5-1_47.pdf (dostęp 20.08.2018).

 

Słowa kluczowe: wielowarstwowość tekstu, gnoza, dualizm, ezoteryczna powieść inicjacyjna, praski tekst, semantyczne kategorie tekstu, czas i przestrzeń, bohater, adresat